Polish Polish British British

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Niezwykła dekada Young British Artists (YBA) i polskiej sztuki krytycznej (PSK)[1], a czasy obecne

Bożenna Stokłosa

Wystawa
W CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie trwa ogromna wystawa British British Polish Polish: sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś (BBPP)[2] prezentująca ponad sto kilkadziesiąt prac sześćdziesięciu kilku artystów, Brytyjczyków i Polaków debiutujących na początku lat 90. lub wcześniej i tych najmłodszych[3]. Można sądzić, że jest to pokaz okolicznościowy, zrealizowany w ramach obchodów 75-lecia działalności British Council w Polsce, instytucji go współorganizującej, i być może początkowo zamierzony był tylko jako prezentacja twórczości artystów brytyjskich. Tom Morton, zaproszony przez dyrektora CSW Fabia Cavallucciego do przygotowania części brytyjskiej, pracował bowiem nad nią niezależnie od kuratora części polskiej Marka Goździewskiego[4]. Wystawa nie powstała więc w wyniku wspólnej inicjatywy obu kuratorów jako wyraz wypracowanej przez nich jej koncepcji i być może z tego powodu nieco przypomina produkt w rodzaju „cztery w jednym”, składając się de facto z czterech wystaw dzieł artystów średniego i młodego pokolenia reprezentujących dwa okresy w sztuce i dwa regiony geograficzno-polityczne, jakkolwiek dzieła Brytyjczyków i Polaków są na niej przemieszane.

 

Poza tym twórczość poszczególnych artystów jest na niej obecna na ogół w dość ograniczonym wyborze, zwłaszcza YBA i PSK, toteż ktoś, kto nie zna jej zbyt dobrze, dowie się na jej temat znacznie więcej z internetu. Jednak przy wszystkich możliwych zastrzeżeniach zasługuje ona na pozytywną ocenę przede wszystkim jako unikalne spotkanie YBA i artystów PSK, znanych i uznanych w świecie, z jednej strony wybitnych, a z drugiej wręcz gwiazdorskich czy celebryckich. Właściwie jest to zderzenie sztuki pochodzącej z demokratycznego kapitalistycznego Zachodu z tą powstałą na demokratyzującym się i kapitalizującym Wschodzie. Z tego względu wystawa mogłaby być interesująca również dla odbiorców sztuki w Wielkiej Brytanii.

Na szczęście kuratorzy wystawy nie szukali na siłę podobieństw między sztuką YBA i artystów PSK, nie mówiąc już o twórczości młodych Brytyjczyków i Polaków, jako uzasadnienia celowości pokazania ich razem, zwracając w swoich wypowiedziach uwagę na pewne podobieństwo jedynie sposobu zaistnienia obu formacji w latach 90. w społeczeństwie, odpowiednio, brytyjskim i polskim i w konsekwencjach pojawienia się ich dla funkcjonowania brytyjskiego i polskiego świata sztuki. Jak zaznacza w napisanym do katalogu artykule Spadkobiercy Tom Morton[5], mając na uwadze również młodych artystów, nie jest to wystawa przeglądowa, lecz „zbiór studiów równoległych” i nie chodzi w niej o śledzenie wpływów, lecz o „doprowadzenie do tarcia różnych epok i nasłuchiwanie wyładowań elektrostatycznych”. Zaprosił on do udziału w wystawie kilkunastu uczestników dwóch najważniejszych wystaw YBA, Freeze (1988) i Sensation (1997), licząc na to, że dzięki odpowiedniemu doborowi nazwisk i dzieł pokaz w Zamku Ujazdowskim podważy istniejący negatywny stereotyp twórczości artystów tej formacji jako zjawiska przynależnego przede wszystkim do sfery marketingu artystycznego i chwytliwego spektaklu, czego, jak sądzę, w jakimś stopniu udało mu się dokonać. Marek Goździewski w zamieszczonym w materiale promocyjnym wystawy wywiadzie przeprowadzonym z nim przez Stacha Szabłowskiego również zaznacza, że „tę prezentację budują bardziej różnice i kontrasty niż podobieństwa”. I tak jak Morton zaprosił do udziału w wystawie BBPP przedstawicieli dwóch fal YBA, tak samo Goździewski uwzględnił w niej spośród artystów PSK zarówno tych starszych, debiutujących na początku lat 90. lub wcześniej, jak i tych młodszych, którzy do sztuki krytycznej włączyli się pod koniec dziewiątej dekady lub na początku następnej. A Paweł Możdżyński w napisanym do katalogu artykule Kulturowo-społeczne konteksty funkcjonowania fenomenów Young British Artists i polskiej sztuki krytycznej uznaje dzielące te dwie formacje różnice za najistotniejsze. Jeśli chodzi natomiast o sztukę młodych Brytyjczyków i Polaków, to wszyscy autorzy tekstów przeznaczonych do katalogu zwracają uwagę na jej, rzucające się zresztą w oczy, zróżnicowanie i wymykanie się ogólnym podziałom.

Wystąpienie YBA i PSK w okresie wielkich zmian polityczno-ekonomicznych w latach 90.

Zrozumienie w pełni sztuki artystów tych formacji nie jest oczywiście możliwe bez uwzględnienia ogólnej sytuacji , jaka istniała w ich krajach w okresie, gdy debiutowali, a także później. Znajomość tej sytuacji na ogół bowiem pozwala wyjaśnić intencje, jakimi się kierowali i znaczenia ich dzieł, a także powody, dla których te dzieła mają określoną konstrukcję i zostały stworzone przy użyciu takich, a nie innych materiałów i narzędzi. W wypadku YBA i artystów PSK chodzi przede wszystkim o zachodzące w dziewiątej dekadzie nie tylko zresztą w Wielkiej Brytanii i Polsce, lecz w całej Europie wielkie zmiany polityczno- ekonomiczne, gdyż skutki ówczesnych dokonań naukowo-technicznych były odłożone w czasie i są znacznie bardziej widoczne w twórczości obecnie młodych artystów, o czym piszę na końcu artykułu. Oczywiście zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Polsce, choć nie tylko w nich, te zmiany zaczęły się już w latach 80., a wykroczyły poza rok 2000. Podobnie formacje YBA i częściowo PSK pojawiły się już w ósmej dekadzie, a znalazły kontynuację również po 2000 roku, co trafnie oddaje podtytuł wystawy BBPP „długie lata 90”. Przypomnijmy, że w 1989 roku odbyły się w Polsce obrady Okrągłego Stołu, które doprowadziły do przeprowadzenia w tym roku pierwszych tu po wojnie częściowo wolnych wyborów i utworzenia rządu pod kierownictwem pierwszego niekomunistycznego premiera Tadeusza Mazowieckiego, a pośrednio do zburzenia muru berlińskiego i pojawienia się dalszych wydarzeń Jesieni Ludów w krajach zależnych od byłego ZSRR. Źródła tego tkwiły, jak wiadomo, w różnych znanych wydarzeniach i działaniach, do jakich doszło w latach 80. w Polsce, Europie i na świecie, w tym także w polityce wobec ZSRR prowadzonej przez rządzącą od końca lat 70. Wielką Brytanią Margaret Thatcher, a oczywiście ich najważniejszą konsekwencją był rozpad w 1991 roku imperium sowieckiego, gdyż umożliwił on, przy uwzględnieniu różnych uwarunkowań lokalnych, podjęcie w byłych republikach tego imperium i w państwach od niego zależnych transformacji ustrojowej zmierzającej w stronę demokracji liberalnej i kapitalizmu.

W Polsce na skutek różnych czynników zapowiadana przez Tadeusza Mazowieckiego i ministra jego gabinetu, zdeklarowanego socjaldemokratę Jacka Kuronia jako cel zmian budowa społecznej gospodarki rynkowej szybko została wyparta przez realizację doktryny neoliberalnej przez innego ministra tego gabinetu, zwolennika monetaryzmu Leszka Balcerowicza. Artyści PSK zaczęli zwracać uwagę na różne negatywne skutki wprowadzania przez tego ostatniego w życie rządów niewidzialnej ręki rynku, jak do dziś metaforycznie się to określa - takie jak rosnące bezrobocie i pogłębiające się rozwarstwienie społeczeństwa polskiego - dopiero po pewnym czasie, zapewne nie bez związku z uformowaniem się na początku pierwszej dekady XXI wieku środowiska lewicowej „Krytyki Politycznej”, z którą zresztą chyba większość z nich podjęła współpracę, a Artur Żmijewski ją współtworzył. Jak ujęła to w 2013 roku w tekście napisanym do katalogu wystawy BBPP artystka PSK Katarzyna Górna, „lata 90. na swój sposób to był Nowy Wspaniały Świat – teoretycznie wolność przejawiająca się głównie w drobnej przedsiębiorczości – tzw. szczęk, łóżek polowych z gaciami i stanikami rozstawianych bezpośrednio na ulicy, naszych polskich mafii – wołomińskiej i pruszkowskiej i pierdolonego Balcerowicza, na którego tzw. świat sztuki nie zwracał uwagi, mimo że w naszym przekonaniu robiliśmy sztukę zaangażowaną społecznie, łamiącą tabu obyczajowe, otwarcie walczącą z cholernym Kościołem katolickim (teraz już tak nie można - wszyscy się boją procesów, artyści trochę, ale bardziej kuratorzy i dyrektorzy galerii, szczególnie publicznych). To także czas rodzącego się polskiego feminizmu, zmieszanego pod koniec lat 90. z prawami mniejszości homoseksualnych”.

Bez wątpienia za horyzont ówczesnych dążeń transformacyjnych Balcerowicza można uznać przeprowadzoną w 1986 roku przez Thatcher deregulację systemu finansowego Wielkiej Brytanii , co pośrednio potwierdza nawet poparcie, jakiego ten polityk i ekonomista udzielił w 2013 roku działaniom deregulacyjnym na polskim rynku pracy podjętym przez byłego ministra sprawiedliwości Jarosława Gowina, a to właśnie deregulację jako taką obarcza się - z racji uwalniania przez nią operacji wysokiego ryzyka i działań spekulacyjnych, a w konsekwencji wytwarzania tzw. toksycznych aktywów - odpowiedzialnością za wybuch w 2008 roku najpotężniejszego - od czasów wielkiego kryzysu - globalnego kryzysu finansowego. Zapoczątkowało go, jak się na ogół uważa, ogłoszenie 15 września 2008 roku upadłości banku Lehman Brothers, a tak się złożyło, że to w tym dniu najsłynniejszy przedstawiciel YBA Damien Hirst, najbogatszy chyba obecnie artysta brytyjski, rozpoczął w londyńskim Sotheby’s dwudniową aukcję swoich dzieł, pod zniewalającym, jeśli chodzi o umiejętności w zakresie PR, tytułem Beautiful Inside My Head Forever (Na zawsze piękno w mojej głowie). Ta aukcja sama w sobie była w świecie sztuki wydarzeniem bezprecedensowym jako omijająca w przypadku współczesnego twórcy galerię w roli pośrednika w handlu jego dziełami. Okazała się ona wielkim sukcesem finansowym Hirsta, przynosząc 111 milionów funtów zysku, a zarazem potwierdzając w 2008 roku istnienie fundamentalnego związku YBA z rynkiem sztuki, czy też, ujmując rzecz nieco inaczej, ze światem wielkiego biznesu reprezentowanego zarówno przez kolekcjonerów dzieł sztuki, jak i właścicieli galerii, wówczas w wypadku Hirsta takich jak White Cube, Gagosian Gallery i Haunch of Venison, które go reprezentowały i handlowały jego sztuką, a, jak się okazało, pośrednio uczestniczyły także w samej tej aukcji. Jak widać, Hirst znajdował się na przeciwległym biegunie w stosunku do tych wszystkich, w tym również artystów, którzy jako ofiary kryzysu zareagowali na jego konsekwencje spontanicznie organizowanym Ruchem Oburzonych.

Hirst, sprawca narodzin YBA, od początku wyróżniał się przedsiębiorczością i inicjatywą odpowiadającą duchowi thatcheryzmu, co w latach 90. sytuowało całą tę formację, w porównaniu z PSK, na drugim krańcu, jeśli chodzi o relacje z kapitalizmem. Gdy w 1988 roku zorganizował w opuszczonym budynku Port of London Authority w Surrey Dock w południowo-wschodnim Londynie Freeze – wspomnianą wyżej pierwszą wystawę z udziałem części przyszłych YBA – świadomie wybrał na nią obiekt przypominający wyglądem pierwszą galerię potentata przemysłu reklamowego Charlesa Saatchiego, przyszłego mecenasa tej formacji . Co istotniejsze, zaprosił go do obejrzenia wystawy. Z kolei nauczyciel YBA w Goldsmiths, wspierający ich kariery Michael Craig-Martin, nakłonił do jej odwiedzenia Nicholasa Serotę, który w tym roku został dyrektorem Tate, i Normana Rosenthala, od 1977 roku odpowiedzialnego w Royal Academy za program wystaw, co w latach 90. zaowocowało wystawami YBA zarówno w Saatchi Gallery, jak i w gmachu tej szacownej instytucji. Ponadto Hirst wydał katalog wystawy Freeze, zaprojektowany przez wpływowego grafika reklamowego Tony’ego Arefina (zm. w 2000 roku), przyszłego głównego dyrektora artystycznego założonego w 1991 roku magazynu „Frieze”, i sfinansowany między innymi przez przedstawicieli wielkiego biznesu – inwestorów budowlanych Olympia and York. Z tych powodów wiele osób od początku traktuje pojawienie się YBA jako zbiorowe przedsięwzięcie biznesowe, czemu sprzeciwia się na przykład wspomniany wyżej Michael Craig-Martin, oświadczając: „śmieszy mnie, że tyle osób uważa to, co się wydarzyło za wykalkulowane i zręcznie zmanipulowane, podczas gdy w rzeczywistości było to połączenie młodzieńczej brawury, niewinności, sprzyjającego czasu, szczęścia i oczywiście dobrej pracy”[6].

 

Damien Hirst, Away from The Flock (Divided), 1995

Zapewne i w tym przypadku prawda, jak zwykle, leży po środku. Jeśli w ogóle zasadne jest nazywanie tych i innych opuszczonych miejsc, w których Hirst i jego koledzy pod koniec lat 80. i na początku 90. zorganizowali kilka wystaw YBA, przestrzeniami alternatywnymi, to z takimi przestrzeniami artystów PSK w Polsce łączy je podobieństwo przejawiające się w tym, że obie te formacje w różnych latach w dziewiątej dekadzie napotykały trudności w pokazywaniu swojej sztuki w oficjalnym obiegu artystycznym. Różnica tkwi tylko w tym, że YBA doświadczyli takich trudności w początkowych latach swojego istnienia, podczas gdy artyści PSK w późniejszych, gdyż ci ostatni, również z konieczności, najpierw wystawiali przede wszystkim w państwowych galeriach sztuki, a dopiero później poczuli się zmuszeni, z powodu bardzo niekiedy nieprzychylnej recepcji ich poszczególnych dzieł, stworzyć sobie własne prywatne miejsca ekspozycji. Niewątpliwie dla artystów PSK takimi miejscami były w latach 90. na przykład otwarta w 1992 roku w Płocku przez Jacka Markiewicza prywatna Galeria a.r.t. i wspólna pracownia Katarzyny Kozyry i Katarzyny Górnej na wynajętym przez nie w 1996 roku strychu budynku przemysłowego na warszawskiej Pradze. Ponadto, o ile YBA od początku dążyli do wprowadzenia swojej sztuki na brytyjski rynek, wykorzystując do tego celu właśnie różne opuszczone budynki, o tyle artyści PSK nawet nie bardzo mieli gdzie swoją sztukę wprowadzić, gdyż w Polsce rynek zaczął powstawać dopiero po 1989 roku. Tym samym powołujący się głównie na tradycję konceptualizmu czy wręcz nazywający siebie konceptualistami YBA właściwie zaprzeczyli duchowi tej tradycji walki z rynkiem. Ale w gruncie rzeczy to samo można powiedzieć o również czerpiących z tej tradycji artystach PSK, którzy podobnie chcieli utrzymywać się ze sprzedaży swoich dzieł, lecz po prostu nie mieli takich możliwości jak Brytyjczycy czy też były one znacznie bardziej ograniczone. Oczywiście odnotowuję to jako po prostu znak czasu, w żadnym wypadku nie potępiając neokonceptualistów za traktowanie swoich dzieł jako towaru.

Taktyka szoku YBA i szok jako reakcja na PSK

Jak zwracałam uwagę na początku artykułu, jedyne istotne podobieństwo między YBA i artystami PSK dotyczy ich sytuacji w latach 90., odpowiednio, w społeczeństwie brytyjskim i polskim, a w szczególności w pierwszej połowie dziewiątej dekady. Przejawiało się ono w często skrajnie negatywnej recepcji sztuki YBA i PSK, co, jak można sądzić, najlepiej tłumaczy panujący zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Polsce kulturowy i obyczajowy konserwatyzm, którego wyznawcy reagują niekiedy alergicznie na wszelkie nowości czy zbyt, ich zdaniem, wybujały indywidualizm oraz poglądy mniejszościowe, przez co, z drugiej strony, stają się łatwym celem prowokacji. To, jak się zdaje, głównie ów konserwatyzm sprawił, że duża część, jeśli nie większość, Brytyjczyków i brytyjskich mediów przynajmniej początkowo wręcz nie uznawała sztuki YBA za sztukę. Czasami nawet ich napastliwy i szyderczy stosunek do sztuki współczesnej stawiał pod znakiem zapytania zasadność twierdzenia o istnieniu jakiegoś wzorca, choć bardziej może chodzi o stereotyp, brytyjskiego cywilizowanego konserwatysty. Za spektakularny wyraz takiego stosunku można uznać na przykład manipulację, jakiej w 1991 roku dopuściła się w telewizji Channel 4 dziennikarka Muriel Gray w seryjnym programie Art is Dead – Long Live TV (Sztuka umarła - Niech żyje telewizja), prezentując telewidzom wywiady rzekomo przeprowadzone z artystami współczesnymi, a w rzeczywistości z udającymi ich podstawionymi osobami, i w ten sposób preparując bardzo negatywny obraz sztuki współczesnej[7]. Artyści YBA Jake i Dinos Chapmanowie w wywiadzie przeprowadzonym z nimi przez Olivera Basciano w 2013 roku do katalogu wystawy BBPP wskazują na pewien proces, jaki w Wielkiej Brytanii przeszła recepcja najbardziej radykalnej sztuki współczesnej - od braku akceptacji przez większość do uzyskania wartości rynkowej. Jak mówią oni w tym wywiadzie, „reakcja tabloidów, klasy pracującej, czyli reakcja typu <<Co ta kupa cegieł kurwa robi w muzeum?>>[8], była umotywowaną politycznie, instytucjonalną krytyką muzeum. (…) Tymczasem z YBA potem stało się tak, że ten ruch zaprzągł ambicje nowobogackich. Nagle pytanie <<Co to tu kurwa robi?>> zmieniło się na <<Jak zabrać to do domu?>>. Ci ludzie skojarzyli tyranię estetyczną sztuki jako coś zgodnego z ich tyranią pieniężną, z ich dominacją finansową”.

Oczywiście w Polsce nie mogło dojść do uzyskania w ten sposób przez dzieła PSK wartości rynkowej, gdyż było to po prostu niemożliwe z powodu niewykształcenia się tu jeszcze w procesie transformacji ustrojowej silnej klasy średniej, z jej „nowobogackimi” jako potencjalnymi nabywcami tych dzieł. Można mówić raczej o zasileniu przez PSK różnych kolekcji publicznych. Poza tym konserwatyzm społeczeństwa polskiego w latach 90. miał, rzecz jasna, nie tylko inne oblicze, ale i odmienne źródła, w porównaniu z brytyjskim, stanowiąc pewne zaskoczenie przynajmniej dla części polskich elit, gdyż de facto dopiero wówczas zaczął się w pełni ujawniać w praktyce życia społecznego i w badaniach socjologicznych po zniesieniu cenzury, manifestując się między innymi w nieskrępowanych negatywnych reakcjach pojedynczych osób, instytucji i mediów na PSK i świadcząc o absolutnym nieprzygotowaniu chyba większości Polaków na kontakt z tego rodzaju sztuką. To zaskoczenie mogło wynikać między innymi z tego, że w okresie PRL-u w nieformalnych rozmowach ludzie na ogół deklarowali preferencję nie tylko dla wolnego rynku, lecz także dla systemu demokracji liberalnej z jej naczelną wartością pluralizmu, a więc tym samym dla tolerancji wobec odmienności czy inności i dla poszanowania rozmaicie przejawiającego się indywidualizmu oraz poglądów mniejszościowych. Być może też w jakimś stopniu mieliśmy w latach 90. i nadal mamy do czynienia z mentalnym dziedzictwem obowiązującego w realnym socjalizmie wypaczonego modelu egalitaryzmu, kiedy to Polacy permanentnie doświadczali nieznośnej urawniłowki i nieustannie musieli tłumić potrzebę wyrażania osobistych przekonań. Ale jeśli rzeczywiście tak było czy jest nadal, to po pewnym czasie to dziedzictwo powinno zniknąć, a przynajmniej wtedy, gdy do systemu kształcenia zostanie wprowadzona edukacja artystyczna czy w ogóle kulturowa na odpowiednim poziomie. Być może jednak najpoważniejszym źródłem polskiego konserwatyzmu jest w praktyce niedostosowany do standardów demokracji nasz katolicyzm, na skutek jawnej do tego niechęci i jego świadomego upolitycznienia przez władze kościelne, o czym może świadczyć sposób działania powołanego w 1991 roku Radia Maryja, a następnie innych mediów zarządzanych przez o. Tadeusza Rydzyka, które wespół z politykami mniej lub bardziej skrajnej prawicy tę zachowawczość podtrzymują.

Trudno się dziwić, że przedstawiciel PSK Zbigniew Libera jeszcze w 2001 roku mówił o toczącej się w Polsce „zimnej wojnie sztuki ze społeczeństwem”, pod takim tytułem realizując w dniach 15-16 marca w siedzibie Stowarzyszenia Teatralnego Łaźnia w Krakowie wystawę z udziałem swoim i innych przedstawicieli PSK, Grzegorza Klamana, Katarzyny Kozyry, Jacka Markiewicza i Roberta Rumasa. Ale można uznać, że sam Libera wypowiedział tę „wojnę” polskiemu społeczeństwu już wcześniej, realizując w 1984 roku takie budzące kontrowersje filmy, jak Obrzędy mistyczne, ukazujące sceny opieki artysty nad jego niedołężną babcią, i Perseweracje mistyczne, prezentujące osobliwą medytację różańcową z udziałem nocnika tej ubezwłasnowolnionej przez starość i chorobę kobiety, jakkolwiek w PRL-u nie mógł podjąć otwartej walki o poszerzenie granic i języka sztuki i zwiększenie udziału tej ostatniej w debacie publicznej, jak sformułował cele tej walki z okazji wspomnianej wyżej wystawy. Ale, jak napisałam wcześniej, konserwatyści reagujący niekiedy alergicznie na wszelkie nowości i, ich zdaniem, zbyt wybujały indywidualizm oraz poglądy mniejszościowe, stają się łatwym celem prowokacji, w tym również prowokacji artystycznej, którą w tej „wojnie” nie raz posłużyli się jako swoją bronią zarówno YBA, jak i artyści PSK. Jak się zdaje, ci pierwsi z rozmysłem stosowali taktykę szoku, a ci drudzy szokowali chcąc nie chcąc, czyli po prostu proponując taką, a nie inną sztukę.

Bez wątpienia za mistrza stosowania taktyki szoku można uznać Hirsta, który w 1990 roku swym dziełem A Thousand Years (Tysiąc lat), czyli, przypomnijmy, umieszczonym w szklanej gablocie odciętym łbem krowy pokrytym żerującymi na nim czerwiami i muchami, zrobił piorunujące wrażenie na Saachim, tak iż ten zakupił je do swojej kolekcji. Ale najsłynniejszym rezultatem zastosowania tej taktyki przez Hirsta jest dzieło uważane za najważniejsze w jego dotychczasowym dorobku, czyli, rzecz jasna, The Physical Impossibility of Death In the Mind of Someone Living (Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle kogoś żyjącego), z 1991 roku, umieszczone w szklanej gablocie w formalinie ciało żarłacza tygrysiego. Po jego premierowym pokazie w 1992 roku w Saachi Gallery „The Sun” w atmosferze sensacji podszytej brytyjskim humorem donosił o zapłaceniu „50 tysięcy funtów za rybę bez frytek”[9], gdyż tyle kosztowało ono tego kolekcjonera. Taktyka szoku okazała się też na tyle skuteczna w dziele pokazanym przez Hirsta w 1993 roku na Biennale Sztuki w Wenecji - Mother and Child Divided (Matka i dziecko rozdzielone), złożonym z dwóch półtuszy krowy i dwóch cielęcia umieszczonych w czterech szklanych gablotach w formalinie - że tym razem samego Hirsta określono w mediach mianem pickled cow artist (dosł. artystą od marynowanej krowy). Ale następny prawdziwy majstersztyk taktyki szoku artysta ten zaprezentował dopiero w 2007 roku, co mogłoby świadczyć o tym, że szybko się ona zużywa i nawet jemu trudno jest nieustannie bulwersować ludzi. Oczywiście chodzi o dzieło For the Love of God (Na miłość boską), które poza tym najlepiej ukazuje zainteresowanie Hirsta osobliwym mariażem śmierci, pieniędzy i sławy, czyli o platynową replikę czaszki młodego mężczyzny wysadzaną diamentami w liczbie 8601, co, jak podkreślano w mediach, trzykrotnie przewyższa liczbę tych znajdujących się w koronie Elżbiety II, sprzedaną w tym samym roku za 100 milionów dolarów.

Oczywiście taktyka szoku doskonale zadziałała również w dwóch dziełach Tracey Emin, najsłynniejszej po Hirście artystki YBA. Pierwsze to, rzecz jasna, Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 (Wszyscy, z którymi spałam w latach 1963-1995), z 1995 roku, namiot prezentujący od wewnątrz wykonane techniką aplikacji nazwiska 102 osób, z którymi artystka kiedykolwiek przebywała w swoim łóżku, a więc nie tylko nazwiska jej kochanków, wbrew temu, jak próbowano to przedstawić w mediach, tworząc między innymi w ten sposób wokół tego dzieła aurę sensacji i skandalu. Zakupiony przez Saatchiego namiot spalił się wprawdzie w 2004 roku, jak chcieliby niektórzy moralizatorzy, ze wstydu, ale doskonale spełnił swoją rolę, czyniąc Emin sławną, zgodnie z intencją, jaka jej towarzyszyła, gdy postanowiła to dzieło wykonać [10]. Drugie takie dzieło Emin to oczywiście równie znane My Bed (Moje łóżko), z 1998 roku, instalacja złożona z tapczanu, skotłowanej brudnej pościeli i różnych przedmiotów, w tym poplamionych krwią menstruacyjną fig i prezerwatyw, również zakupione przez Saachiego.

Zastosowanie taktyki szoku jest też doskonale widoczne w twórczości Chrisa Offiliego, czarnoskórego artysty wykorzystującego w swoich dziełach łajno słonia, a zwłaszcza w jego słynnym obrazie „czarnej Madonny” -The Holy Virgin Mary (Najświętsza Maria Panna) - z 1996 roku, który z powodu umieszczenia przez artystę owego łajna na obnażonej piersi przedstawionej na obrazie kobiety i zdjęć żeńskich genitaliów wokół niej stał się w 1999 roku w Nowym Jorku przedmiotem procesu sądowego. Z wzorcowy przykład zastosowania tej taktyki można też uznać dzieło braci Chapmanów Insult to Injury (Czara goryczy) z 2003 roku, w którym postaciom występującym na 80 rycinach Goi, z cyklu Okropności wojny, domalowali głowy klaunów i szczeniąt, szokując opinię publiczną „zniszczeniem” w ten sposób jednego z zaledwie kilku zachowanych zbiorów tych rycin, który do nich należał.

W Polsce natomiast, jak wspomniałam, artyści PSK nie tyle stosowali taktykę szoku, ile prezentowana przez nich sztuka wywoływała szok, czemu jednak nie towarzyszyła atmosfera podszyta lepszym lub gorszym humorem, lecz ciężkie oskarżenia, a niekiedy insynuacje, ale też artyści ci na ogół podejmowali w swoich pracach trudne i bolesne problemy. Z dzisiejszej perspektywy mogą najbardziej dziwić właśnie te ciężkie oskarżania i insynuacje, w sposób ewidentny świadczące o niezrozumieniu intencji artystów i nieumiejętności odczytania znaczeń różnych prac. Reagowano w ten sposób zwłaszcza na kolejne dzieła Katarzyny Kozyry, poczynając od jej pracy dyplomowej z 1993 roku, słynnej Piramidy zwierząt, którą przedstawiano w mediach jako świadectwo „amoralności sztuki współczesnej w ogóle”[11] . W tym wypadku te ciężkie oskarżenia i insynuacje dotyczyły bowiem rzekomego zabicia przez artystkę na potrzeby sztuki czterech zwierząt, z jakichskłada się Piramida prezentująca wypchanego konia, psa, kota i koguta. Dziś może się to wydać nieprawdopodobne, ale możliwość publicznego wyjaśnienia, skąd pochodzą te zwierzęta Kozyra otrzymała dopiero w 1998 roku, gdy po raz pierwszy jakaś gazeta zwróciła się do niej z prośbą o wywiad, to znaczy „Polityka” z okazji przyznania jej Paszportu[12]. Oczywiście, zgodnie z tym, co artystka mogła wtedy w końcu publicznie powiedzieć, żadnego z tych zwierząt nie zabiła, a co więcej, nawiązując w Piramidzie do baśni braci Grimm, Muzykanci z Bremy, podjęła w niej problem okrucieństwa przejawianego przez ludzi wobec zwierząt, czyli postąpiła absolutnie etycznie. Tym bardziej może zdumiewać, że z powodu tego dzieła artystka ponownie padła ofiarą ciężkich oskarżeń i insynuacji już w następnym roku, podczas prezentacji swojej twórczości na wystawie w CSW Łaźnia w Gdańsku, i to ze strony członków Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami, które zorganizowało tam pikietę, wezwało policję i złożyło zawiadomienie do prokuratury o możliwości popełnienia przez Kozyrę przestępstwa. Szczęśliwie nie podjęto w następstwie tego wobec artystki żadnych czynności prawnych.

Jakby tego było mało, w tym samym roku lawinę takich oskarżeń i insynuacji wywołała czteroczęściowa fotograficzna praca Kozyry Więzy krwi, której dwie części zamierzała zaprezentować w postaci plakatu na billboardach Galeria Zewnętrzna AM, ale od tego odstąpiła na skutek protestów, a na tych plakatach, które już wystawiła, zakleiła widniejące na nich nagie postaci białym papierem. Ze względu na umieszczenie w tej pracy wizerunku osoby niepełnosprawnej artystce zarzucono uwłaczanie godności takich osób, niezależnie od faktu, że otrzymała zgodę na umieszczenie takiego wizerunku, posługując się zdjęciem swojej siostry, która ma amputowaną poniżej kolana nogę. Zresztą z tego powodu Więzy krwi wywołały oburzenie już wcześniej, tyle że na mniejszą skalę, podczas prezentacji w lipcu – sierpniu 1995 roku na wystawie Antyciała w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, kiedy ponadto artystkę oskarżono o nadużycie znaków Czerwonego Krzyża i Czerwonego Półksiężyca. A przecież, przypomnijmy, Więzy krwi zainspirowała tocząca się w tamtych latach na Bałkanach wojna domowa, którą artystka w oryginalny sposób się posłużyła do ukazania problemu kobiet jako właśnie ofiar wojny.

Być może jeszcze większy szok wywołała w 1996 roku Olimpia, w której Kozyra już w świadomie prowokacyjny sposób przekroczyła granice „dobrego smaku”, wykorzystując ten obraz Moneta do ukazania siebie nagiej. Cierpiąca wówczas na chorobę nowotworową artystka dokonała w ten sposób symbolicznej zemsty za doznane wcześniej upokorzenie na skutek prób usprawiedliwiania przez innych stworzenia przez nią Piramidy zwierząt właśnie tą jej chorobą. Podobne oburzenie wywołał film Kozyry Łaźnia żeńska, z 1997 roku, ukazujący ciała nagich starych kobiet, sfilmowane przez artystkę ukrytą kamerą w budapesztańskiej łaźni publicznej, a następnie film Łaźna męska, z 1999 roku, tym razem demonstrujący w budapesztańskiej łaźni publicznej ciała nagich mężczyzn, zarejestrowane przez artystkę dzięki doklejeniu sobie atrapy męskich genitaliów i zasłonięciu piersi ręcznikiem.

Szok wywołał też film wideo Alicji Żebrowskiej Narodziny Barbie, który pokazany na wspomnianej wystawie Antyciała naraził artystkę na zarzut uprawiania pornografii z powodu sfilmowania przez nią procesu wyłaniania się z jej waginy lalki Barbie, czy dzieło Zbigniewa Libery Lego. Obóz koncentracyjny, z 1996 roku - które w atmosferze skandalu nie zostało zakwalifikowane przez kuratora pawilonu polskiego na Biennale Sztuki Wenecji w 1997 roku, co pociągnęło za sobą rezygnację artysty z udziału w tej prestiżowej imprezie - a także instalacja Doroty Nieznalskiej Pasja, z 2001 roku, złożona z zawieszonego na łańcuchu stalowego krzyża greckiego, na którym widnieje podświetlone kolorowe zdjęcie prącia, oraz z filmu wideo ukazującego twarz mężczyzny ćwiczącego na siłowni, z której dochodzą odgłosy wysiłku fizycznego. Jak wiadomo, oskarżona wówczas przez działaczy LPR o obrazę uczuć religijnych Nieznalska stała się bohaterką głośnego procesu, w którym w 2003 roku ją skazano, a dopiero w 2010 uniewinniono.

 

Jacek Markiewicz, Adoracja Chrystusa, 1993 (film wideo)

 


Robert Rumas, Bóg, honor, ojczyzna, 1995

 

Cenzurowania i poddawania ograniczeniom prawnym w latach 90. i później niektórych dzieł YBA i PSK nie można traktować inaczej niż jako po prostu przejawów lekceważenia czy nierespektowania gwarantowanej wszystkim przez system demokratyczny swobody wypowiedzi, oczywiście w granicach istniejącego prawa, poprzez podejmowanie prób niedopuszczenia do zaistnienia tych dzieł w przestrzeni publicznej czy też do usunięcia ich z niej z powodu ich niezgodności z czyimiś upodobaniami estetycznymi bądź z wyznawanymi przez kogoś wartościami. Zwłaszcza może w przypadku przywołanych wyżej dzieł Kozyry takie próby są tym bardziej bulwersujące, że właściwie dzieła te powinny być ocenianie przez wszystkich pozytywnie właśnie ze względów etycznych. Bo jak można nie uznać na przykład racji tej artystki, gdy w przeprowadzonym z nią przez Marka Goździewskiego w 2013 roku wywiadzie do katalogu wystawy BBPP mówi ona, że w latach 90. w swojej sztuce po prostu negowała ówczesny polski „zażarty” kapitalizm, z jego preferencją dla pięknych młodych i zdrowych ciał, i na przekór temu pokazywała ciała stare? Zresztą tej wychowanej na Zachodzie artystce zapewne było łatwiej niż innym dostrzec rozmaite ułomności polskiej transformacji w latach 90. Podobnie zresztą, jak można nie uznać racji na przykład Alicji Żebrowskiej, gdy w podobnym wywiadzie następująco objaśnia ona sens swojej przywołanej wyżej pracy Grzech pierworodny: „To nie była praca, która miałaby dekonstruować – powiedzmy – myśl chrześcijańską czy krytykować Kościół. (…) reprezentowała pewne rozumienie rzeczywistości. Miała je wizualizować w subwersywny sposób”. W tym filmie artystka potraktowała bowiem lalkę Barbie, jak wyjaśnia swojemu rozmówcy, jako symbol zdeformowanej cywilizacji, która nie wydaje z siebie prawdziwego człowieka, lecz jego substytut, czyli właśnie na przykład lalkę Barbie jako wzór do naśladowania dla kobiety i dziewczynki.

Trudności interpretacyjne sztuki YBA i PSK

Nie ulega wątpliwości, że silna zwłaszcza w pierwszej połowie lat 90. nietolerancja w Wielkiej Brytanii dla sztuki YBA i w Polsce dla PSK miała również źródło w trudnościach interpretacyjnych tej sztuki. Przedmiotem protestów i ataków nie były bowiem czy nie są nadal tylko dzieła mające u części odbiorców i w niektórych mediach opinię „szargających” świętości czy łamiących największe tabu, lecz także te, które są dla różnych osób po prostu odpychające estetycznie. Za przykład niech posłuży jedna z kultowych prac YBA, wyróżniona w 1993 roku Nagrodą Turnera rzeźba Rachel Whiteread House (Dom), będąca betonowym odlewem wnętrza szeregowego wiktoriańskiego domu, którą artystka ustawiła w miejscu tego budynku we wschodnim Londynie i która po trzech miesiącach została zburzona pod presją miejscowych radnych; jeden z nich nazwał ją nawet „syfem” podobającym się jedynie „bohemie z Hampstead”[13]. Z kolei Tracey Emin zrealizowała liczne prace, które daleko wykraczają poza skandalizującą formę autobiografizmu zademonstrowaną przez artystkę w Namiocie i Łóżku. Jak na przykład w przeznaczonej do katalogu wypowiedzi oznajmia ta Brytyjka o romsko-tureckich korzeniach, prezentowany przez nią na wystawie BBPPfilm z 1995 roku, Why I Never Became a Dancer (Dlaczego nie zostałam tancerką) stanowi „dobrą ilustrację sytuacji odrzucenia przez system, sprzeciwienia się mu i walki z nim”. Innym przykładem ważnej i oryginalnej, acz pozbawionej efektownych chwytów, pracy z kręgu YBA może być Break Down (Rozkład na czynniki pierwsze)Michaela Landy’ego z 2001 roku, akcja polegająca na publicznym zniszczeniu na wzór śmieci przez artystę wszelkich posiadanych przez niego rzeczy, w tym własnych prac, z całym procesem ich segregowania i pozyskiwania surowców wtórnych, oczywiście wymierzona w konsumpcjonizm, ale też dotykająca kwestii tożsamości. Jak w przeznaczonym do katalogu BBPP wywiadzie z artystą skomentował tę pracę Julian Stallabrass: „trudno wyobrazić sobie pracę mniej podatną na zawłaszczenie przez prawa rynku – do głowy przychodzą skojarzenia z samoniszczącymi się dziełami Gustava Metzgera”.

Jednak choć jest wiele tego rodzaju prac, które można by tu długo wymieniać, w przypadku YBA funkcjonuje, mówiąc słowami Toma Mortona z jego przywołanego wyżej artykułu, „powszechny i błędny obraz tej formacji jako jedynie grupy handlarzy widowiskowymi formami ujęcia tematyki seksu, śmierci, forsy i sławy”. Być może najbardziej przyczynił się do tego Hirst, którego kolejne prace wiele osób traktuje jako tylko kolejne chwyty reklamowe, choć zapewne mają w tym duży udział także niektóre prace Emin i innych YBA. W wymienionym na początku artykułu tekście Paweł Możdżyński uznaje sztukę YBA za „z założenia niekrytyczną”, w której ważny jest sam przekaz, a nie przekazywane znaczenie, a więc dzieło puste, Baudrillardowski symulakr, który nie ma związku z rzeczywistością i uniwersum znaczeń. Za Lashem i Lury[14] twierdzi on, że „w swoich najlepszych przejawach sztuka ta jest częścią współczesnej ekstazy komunikacji”, a w najgorszych okazuje się banalna i niesproblematyzowana, będąc „twórczością niekomunikujących nic prócz własnej obecności w akcie komunikacji artystów”. A na poparcie swojej tezy przywołuje słowa samego Hirsta, który nie uważa, by miał coś do powiedzenia i to właśnie chce zakomunikować. W wypadku artystów PSK jest natomiast, zdaniem Możdżyńskiego, przeciwnie, gdyż tu dzieło odnosi się do „jakiegoś uniwersum znaczeń, problemu kulturowego, który jest przez artystę krytykowany, ma uruchomić zmianę”. I nazywa ich on nowymi/spóźnionymi modernistami czy też awangardystami operującymi postmodernistyczną formą.

Bezdyskusyjnie „współczesna ekstaza komunikacji” jako potężne dziś dzięki istnieniu licznych mediów, w tym internetu, zjawisko społeczne i kulturowe, w którym wiele osób istotnie komunikuje przede wszystkim swoją obecność, obejmuje swym zasięgiem również liczne współczesne dzieła sztuki, ale czy koniecznie wszelkie stworzone przez YBA i żadnych stworzonych przez artystów PSK? Oczywiście to, jak jest rzeczywiście należałoby wykazać poprzez analizę samych dzieł, bez względu na to, co deklarują ich twórcy, a więc w tym również Hirst. Z pewnością nie należy z góry wykluczać istnienia symulakrów również w PSK, tak jak dzieł znaczących w sztuce YBA. Poza tym nowa sztuka lat 90. jest twórczością ponowoczesną, w której obrębie występuje zarówno postawa krytyczna, jak i niekrytyczna, gdyż to na te lata przypada apogeum postmodernizmu z jego filozofią poststrukturalistyczną i podejściem tekstualnym do wszelkich wytworów kultury. W napisanym do katalogu artykule, Polska sztuka krytyczna – próba podsumowania, Izabela Kowalczyk wręcz łączy PSK z takimi zjawiskami artystycznymi na Zachodzie jak postmodernizm oporu, abject art, sztuka relacyjna iwłaśnie YBA. Powstające w latach 90. dzieła sztuki, w których dostrzegano złożone wielowarstwowe teksty kultury, są ze względu na swą niejednoznaczność czy też wieloznaczność otwarte na różne interpretacje, w równym stopniu prace YBA, co PSK. Ambicją takich dzieł nie było bowiem pełnienie funkcji przedstawiającej, więc ich relacje z rzeczywistością okazują się znacznie bardziej złożone niż dzieł będących jej reprezentacjami czy też tych w wąskim rozumieniu autotematycznych. Chodzi w nich bowiem o sensy zapośredniczone w całych łańcuchach znaczących i znaczonych. W tekście tym Kowalczyk w charakterystyce PSK kładzie nacisk na to, że była ona uprawiana wewnątrz systemu i dwuznaczna etycznie. I między innymi stąd, jak można sądzić, pojawiały się wokół niej i nadal się pojawiają różne nieporozumienia interpretacyjne. Poza tym być może należałoby zreinterpretować część prac YBA i PSK w kategoriach teorii afektu.

Młodzi indywidualiści

Łatwo zauważyć, że artyści debiutujący bliżej końca pierwszego dziesięciolecia XXI wieku zachowują dystans wobec YBA i artystów PSK, co również jest widoczne na wystawie BBPP w pracach młodych Brytyjczyków i Polaków, a także demonstrowane w ich przeznaczonych do katalogu wypowiedziach. Jedni i drudzy są indywidualistami, którym zabrakło ważnego wspólnego doświadczenia, by mogli się uformować w pokoleniową wspólnotę wyznawanych wartości i wrażliwości estetycznej, takiego doświadczenia, za które w wypadku YBA można uznać thatcheryzm, a w wypadku PSK transformację ustrojową. Jakub Bąk w napisanym do katalogu tekście, Gwarantowana przyjemność, nieprawdopodobny zysk, twierdzi jednak w odniesieniu do młodych polskich artystów, że „kryzys rozumiany głębiej niż ekonomicznie jest z pewnością rysem pokoleniowym. Utrata stałej perspektywy, wyraźnego celu, generuje poczucie marnowania czasu, bezproduktywności, moralnie śmierdzącej autonomii i izolacji”. Z kolei J.J. Charlesworth, także w tekście napisanym do katalogu, Luka sensu, połysk brudu, pisze o sztuce młodych Brytyjczyków, że „posługuje się ona językiem podmiotu przemieszczonego, który postanowił pozostać wierny swoim zasadom, idąc za wskazaniami pragmatycznego, czasem euforycznego, a czasem ironicznego kompasu moralnego”.

Dystans tych ostatnich wobec YBA przejawia się nie tylko w formułowanych wprost opiniach - gdy na przykład jeden z uczestników wystawy BBPP, Haroon Mirza, twierdzi w przeprowadzonym z nim do katalogu przez Emmę Willams wywiadzie, że YBA stali się ofiarami mody na stworzoną przez siebie sztukę - ale również w charakterze dzieł tych młodych artystów i w ich stosunku do szeroko rozumianego kontekstu, w jakim funkcjonują, a który się zmienił. Przede wszystkim zarówno ci młodzi artyści, jak i piszący o nich krytycy sztuki, kładą nacisk na materialność obecnych dzieł, jakby w zdecydowanej opozycji wobec tekstualności prac YBA, zgodnie z zasadniczym zwrotem we współczesnej kulturze i humanistyce, nawet w wypadku realizacji powstających z użyciem techniki wideo, jak na przykład urodzona w 1966 roku, późno debiutująca Elizabeth Price, autorka wyróżnionego w 2012 roku Nagrodą Turnera, eksponowanego na wystawie BBPP dzieła Woolworths Choir of 1979. Z kolei również uczestniczący w tej wystawie polski młody artysta Radek Szlaga w przeprowadzonym z nim w 2013 roku do katalogu przez Marka Goździewskiego wywiadzie oświadcza, że wraz z innymi studiującymi w pierwszej dekadzie XXI wieku konstruował swoją postawę artystyczną w opozycji do sztuki krytycznej i jako członek grupy Penerstwo zwraca uwagę, że w proponowanej przez tę grupę twórczości „chodziło raczej o ciarki niż o intelektualne doznania”, tym samym opowiadając się za sztuką afektu, równie ważną obecnie, wraz teorią afektu, jak wspomniany wyżej materializm. I określa swoją sztukę jako „super pop, <<thrashową>> i folkową, odwołującą się do najniższych instynktów i przyjemności”. Podobnie Wojciech Bąkowski w udzielonym w 2013 roku do katalogu BBPP Agnieszce Pinderze wywiadzie oświadcza, że nie czuje związku ze sztuką lat 90., argumentując, iż jego pokolenie zostało wychowane przez artystów związanych z ekspresją lat 80. i wymieniając w związku z tym Leszka Knaflewskiego oraz Mirosława Bałkę, jakkolwiek na wystawie BBPP ten ostatni jest prezentowany jako artysta PSK.

Na zakończenie tego pobieżnego szkicu trzeba jeszcze dodać, że oczywiście szeroko rozumianego kontekstu debiutu YBA i artystów PSK nie wyczerpują symptomatyczne dla dziewiątej dekady wielkie zmiany polityczno- ekonomiczne w Europie, gdyż był to również okres brzemiennych w skutki wynalazków technicznych i odkryć naukowych, które jednak dopiero z czasem odcisnęły niezwykle silne piętno na kulturze i komunikacji społecznej i w znacznie większym stopniu na sztuce następców YBA i PSK niż na twórczości artystów tych dwóch formacji. Chodzi tu w pierwszym rzędzie o pojawienie się w latach 90. internetu i o jego dynamiczny rozwój jako funkcjonującego w skali globalnej narzędzia zdobywania informacji i instrumentu komunikacji międzyludzkiej, oczywiście dzięki między innymi stworzeniu wyszukiwarki Google, Wikipedii , skype’a i portali społecznościowych, a z drugiej strony o różne konsekwencje upowszechnienia się telefonu komórkowego i SMS-a. Na przykład Tom Morton w przywołanym wyżej artykule za jedną z cech nowej sytuacji sztuki młodych artystów uznaje posługiwanie się przez nich właśnie wyszukiwarką internetową jako instrumentem zdobywania i selekcjonowania materiałów przydatnych w twórczości. Ważny dla charakteru tej ostatniej jest także możliwy dzięki rozwojowi techniki postęp cyborgizacji i pojawienie się w związku z tym ideologii transhumanizmu, a na skutek postępów w biologii, w tym zwłaszcza w genetyce – posthumanizmu i antygatunkowizmu, gdyż wpłynęły one na zmianę pojmowania relacji człowieka ze światem przyrody. Z tego względu sytuacja sztuki współczesnej wydaje się wyjątkowo otwarta, o czym przekonują też niektóre prace młodych artystów pokazane na wystawie BBPP[15].

 

 

 

 


[1] W artykule operuję tym skrótem.

[2] j.w.

[3] Nie podaję spisu uczestników, gdyż jest dostępny na stronie internetowej CSW Zamek Ujazdowski.

[4] Agnieszka Szydłowska, Chwyt marketingowy. Rozmowa z Tomem Mortonem, http://magazynszum.pl/rozmowy/chwyt-marketingowy (30 X 2013)

[5] Dziękuję Agnieszce Pinderze i Markowi Goździewskiemu za udostępnienie materiałów przeznaczonych do katalogu. Gdy piszę te słowa, katalog się jeszcze nie ukazał. Dlatego w przypadku cytatów i odwołań do tych materiałów nie podaję stron artykułów i ich danych bibliograficznych.

[6] Brian Sherwin, Art Space Talk: Michael Craig-Martin, myartspace.com, 16August 2007 (cyt. za hasłem w Wikipedii: Freeze (art exhibition)

[7] Podaję za opracowanymi do katalogu BBPP chronologiami.

[8] Chapmanowie podają tu przykład dzieła pochodzącego jeszcze z 1966 roku, zakupionego przez Tate Gallery w 1972 roku do kolekcji Equivalent VIII Carla Andre, które po wystawieniu na widok publiczny w 1976 roku wywołało jako „kupa cegieł” ostrą krytykę wśród widzów i w prasie brytyjskiej.

[9] Cyt. za Carol Vogel, Swimming with Famous Dead Sharks, 2, “The New York Times”, 1 October 2006 (30 X 2013)

[10] Zob. Tracey Emin with Barry Barker, University of Brighton, 3 December 3 (30 X 2013)

[11] Cytuję za opracowanym do katalogu przez Marylę Sitkowską kalendarium sztuki krytycznej.

[12] Zob. Wywiad z Katarzyną Kozyrą. Coś mi siedzi z tyłu czaszki, „Polityka”, nr 5, 31-01-98

[13] Podaję za przygotowanymi do katalogu chronologiami.

[14] Lash Scott, Lury Celia, 2011, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, tłum. J. Marmurek, M. Mitoraj, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków

[15] W trakcie pisania tego artykułu z pewnym zdziwieniem stwierdziłam, że historia się powtarza, tym razem za sprawą Andrzeja Jaworskiego z PiS-u, który zobaczył w internecie zdjęcia z prezentowanego na wystawie BBPP filmu wideo artysty PSK Jacka Markiewicza, Adoracja Chrystusa, z 1993 roku, i zamierza w związku z tym donieść do prokuratury nie tylko na tego artystę, lecz także na Ministerstwo Kultury. Zob. http://wyborcza.pl/1,75478,14874502,Artysta_piesci_rzezbe (30 X 2013)