Powab fenomenu - Alex Katz

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Black Hat #2, 2010, olej na płótnie, The Batliner Collection, fot. Albertina, Vienna 2014

Dominika Miakisz
Alex Katz. Drawings, Cartoons, Paintings 28 maja – 28 września 2014, Albertina, Wiedeń

Muzeum Albertina w Wiedniu niedawno wzbogaciło swoją kolekcję o nowy obraz oraz sześćdziesiąt rysunków Alexa Katza. Hojny gest malarza postanowiono uczcić wystawą „Alex Katz: Drawings, Cartoons, Paintings”, którą możnaby porównać do słownika z ilustrowanymi przykładami. Nie jest to zarzut.


Prezentację oparto wyłącznie na zbiorach Albertiny, stworzono jednak w zasadzie retrospektywny przegląd twórczości amerykańskiego artysty. Kolekcja muzeum jest na tyle obszerna, aby pośród wybranych z niej dzieł mogły znaleźć się przykłady najważniejszych bakcyli Katza, stanowiących etapy lub ścieżki jego artystycznych działań. Począwszy od szkiców z metra, które robił w okresie studiów w latach 1940-tych; poprzez jego słynne rysunki z przyjęć, pejzaże z Maine, portrety malarskie i rysunkowe, kartony do obrazów; aż po oparte na obrazach grafiki oraz cutouts, czyli pomalowane metalowe płaszczyzny wycięte wzdłuż konturów.

Na nowojorskiej scenie artystycznej malarz pojawił się w szczytowym momencie popularności ekspresjonizmu abstrakcyjnego i przed narodzinami sztuki pop, jednak wytyczył sobie własną ścieżkę pomiędzy tymi kierunkami. Jego wielkoformatowe, ekspansywne, igrające z proporcjami obrazy, oparte o wąską paletę kolorów i inspiracje charakterystyczne dla pop artu, głoszą także własne postulaty. Prace Katza są figuratywne i realistyczne, jednocześnie dążąc nierzadko do abstrakcji; zarazem bezpośrednie i głębokie; charakteryzuje je seryjność, ale też naznaczone są zawsze odręcznym gestem. Są racjonalne i z dystansem objawiający się zarazem w ograniczaniu zasobności medium, jak i sposobach przedstawienia, ale zarazem są także emocjonalne i refleksyjne. Alex Katz stawia przed swoją sztuką zadania dotyczące ulotnych, efemerycznych, niepozornych aspektów rzeczywistości. Intrygują go przelotne fenomeny. Coś tak chwilowego i błahego, jak spojrzenie, gest zamienia on w istotne wydarzenie. Artysta koncentruje się na postaci ludzkiej, ale bywa ona pretekstem, lub raczej sposobem badania pewnych właściwości światła i powietrza, perspektywy i przestrzeni. Dociekania te dotyczą nie tylko portretów, ale także scenek rodzajowych i pejzaży, zapraszających widzów do udziału w zmysłowych oszołomieniach, które wydają się być ich prawdziwym tematem.

Rain, 1989, olej na płótnie, The Batliner Collection, fot. Albertina, Vienna 2014

Obrazy Katza, których bohaterami są ludzie powstają z reguły według stałego klucza. Dominują w nich formy, za których ekspresję odpowiadają płasko położone kolory (pewne podobieństwa do color field painting). Postaci są najczęściej przeskalowane, nietypowo skadrowane (na podobieństwo klatek filmowych), umieszczone na niemal jednobarwnym tle. Spośród prac na wystawie, jedynie w obrazie olejnym „Jessica” (2007) pojawiają się płatki, może liście, sugerujące wielowymiarowość przestrzeni za postacią. Częstym tematem portretów są ładne, bądź na swój (katzowski) sposób wyidealizowane kobiety. Obraz z serii „Black hat” z 2010 roku, promujący wystawę, jest absolutnie ikoniczny. Należy do dzieł artysty mających tak dużą siłę wyrazu, że nie sposób odmówić im tego statusu. Z twórczością Katza kojarzony jest jednak przede wszystkim wizerunek jego żony i muzy, Ady. Na wystawie pojawia się w rysunku węglem z 1998 roku „Ada in blue”, w uroczej jak kard z musicalu „Parasolki z Cherbourga” litografii „Blue Umbrella” (1979/80), w akwatincie zatytułowanej „Reclining figure / Indian blanket” (1987), w pełnym elegancji „Red coat” z 1983 roku, wykonanym w technice sitodruku oraz jako cutout.

Portrety rysunkowe artysty są w zasadzie przełożeniem malarstwa na język czerni, bieli i światłocienia. Podczas gdy w obrazach Katz nie stosuje modelowania, rysunki od 2000 roku wykonuje on między innymi w węglu, pozwalającym na subtelne przejścia tonalne. Tworzy też w ołówku i akwareli (np. wyjątkowo precyzyjna „Study for Mary Tyler Moore”, 2000). Portrety muszą przedstawiać konkretne osoby we właściwym oświetleniu. Jednocześnie bohaterowie ci mają uosabiać pewne typy społeczne i kulturowe, jak na przykład „piękna kobieta”, czy „mężczyzna z miasta”. Przestrzenie niezarysowanego papieru można porównać do monochromatycznych teł obrazów. Światło i głębia tej pozornej pustki otwiera się na oglądającego.


Study for Mary Tyler Moore, 2000, akwarela, fot. Albertina, Vienna 2014


Subway 2, pomiędzy 1946-49, pióro i atrament, fot. Albertina, Vienna 2014


Visor, 2003, węgiel i czerwony pigment na białym papierze pakowym, fot. Albertina, Vienna 2014

Choć na wystawie nie znalazł się żaden malarski portret grupowy, należący do cyklu bardzo istotnych prac Alexa Katza z lat 1960-70-tych, zaprezentowano jednak szkice z przyjęć, gromadzących nowojorskich intelektualistów, przedstawicieli świata mody i sceny artystycznej, na bazie których powstawały wielkoformatowe obrazy. Artysta starał się oddać w nich nastrój miejsc, jak również typowe pozy i gesty ludzkie oraz panującą ówcześnie modę zachowując jednocześnie beznamiętny ogląd. Podobne założenia realizował on w pracach z metra oraz portretach znajomych z Maine, zyskując sobie miano „malarza współczesnego życia”.

W jednym z wywiadów Katz wyznał, że gdy stworzył pierwsze portrety grupowe „The Cocktail Party” i „Lawn Party”, uznał, że za mało w nich ruchu. To zainspirowało go do namalowania nienaturalnie wielkich kwiatów. Obrazy te, w Albertinie reprezentowane przez karton ”Large Magnolia”, przywodzą na myśl prace z serii „Flowers” (1964) Andy’ego Warhola. Katz eksperymentuje w nich ze skalą, traktując je podobnie do portretów. Podczas gdy portrety kadruje często tak, jakby przycinał kwiaty.

Poprzez monochromatyczne połacie, przeskalowania inspirowane kinem i telewizją, monumentalizowanie detali i inne igraszki kompozycyjne, prace Katza biorą władzę nad widzem, wkradają się w jego przestrzeń. Nasza percepcja, wyobraźnia, korespondują z wizualnym przekazem, który zawiera złożony komunikat, jednoznaczny z badaniami artysty nad wybranymi aspektami tego, co można określić zwyczajnym życiem. Przyglądając się obrazom, grafikom i rysunkom, przedstawiającym zgigantyzowane kwiaty lub postacie otoczone przez dziwnie pojemne przestrzenie, stajemy się konsumentami niebanalnego, mimo że dość uproszczonego, odzwierciedlenia codzienności, obserwowanej z wnikliwością i pewną przekorą. Katz redukuje to, co spostrzega, ale bezpośrednia obserwacja jest u niego zawsze momentem wyjściowym procesu tworzenia. Nawet malarstwo powstające ze szkiców jest przecież efektem refleksji nad otaczającym artystę światem, zanotowanych w owych wstępnych rysunkach.

W poczet szkiców do obrazów wliczają się również prace, mogące intrygować tych, którzy nie znają metody twórczej Katza - wykonane z charyzmą, wielkoformatowe rysunki przygotowawcze w skali jeden do jednego, z których Katz przenosi kontury obiektów na płótno, jak na przykład zaprezentowane „Homage to Monet” (2009), „Large Magnolia” (2002), „White roses 6” (2012), czy „Danny and Laura” (1983). Kartony to swego rodzaju cienie obrazów, stojące za nimi w historiach ich powstania. Oglądamy je jako świadków procesu twórczego. Można zadać sobie pytanie: czy każdy skrawek papieru zarysowany przez artystę jest warty kontemplacji? Szkice wyjściowe do obrazów niekoniecznie przekonują pod kątem estetyki, są jednak fascynujące jako matryce, powstałe z których zarysy są wciąż zaledwie szkieletem przedstawień. Ekspresyjne linie i wynikające z nich formy są śladami tego, co nabiera swojego sensu dopiero w malarstwie. To obnażenie „drogi do obrazu” jest niewątpliwie interesujące, bez względu na to, co sądzimy o rysunkach samych w sobie. Warto przy tym nadmienić, że kartony Katza są dziś uznawane przez krytykę za jedne z najpiękniejszych rysunków w sztuce współczesnej. Pewnie więc nie wypada przyznawać, że dysonans pomiędzy odbiorem prezentowanej wersji „Visor” (2003) na papierze pakowym, a akwatinty „White Visor” (2003), również należącej do zbiorów Albertiny, lecz nie włączonej do ekspozycji, jest ogromny. Niemniej jednak to właśnie fascynuje.

Konturowe „pierwowzory” nawiązujące do dawnej techniki przygotowywania fresków Katz zaczął stosować od połowy lat 1960-tych dążąc do maksymalnego zredukowania gestów oraz osiągnięcia zdystansowanego stylu. Jego prace charakteryzuje prostota, często także zgeometryzowanie; język malarski - pewność. Mimo, że kolor bywa położony z bezpieczną dozą nonszalancji, nie ma tu mowy o braku precyzji i przypadkowości. Oszczędność wymaga konsekwentnych decyzji.

Fascynacja ograniczaniem techniki malarskiej do określonych zabiegów oraz zainteresowanie Katza popartowymi grafikami, doprowadziło go w latach 60. do koncepcji obrazów zastępczych, czyli projektów graficznych, bazujących na jego dziełach. Odpowiedni wybór konkretnych wzorców w połączeniu z mechanicznym medium sprawia, że grafiki okazują się znacznie bardziej dekoracyjne i plakatowe od ich bliźniaczych obrazów. Zwłaszcza te, w których pojawia się ornament (na przykład kolorowa chustka w „Blue Umbrella” lub wzorzysty koc w „Reclining figure / Indian blanket”).

Ciekawą grupę prac Katza, będących swego rodzaju syntezą stosowanych przez niego mediów oraz jego dążeń, stanowią cutouts, aluminiowe „płaskie rzeźby” powstające od 1959 roku. Na wystawie prezentowane są dwie tego rodzaju realizacje. Usytułowana w otwartej przestrzeni naturalnych rozmiarów „Standing Ada” z 1988 roku, przedstawiająca zgodnie z tytułem żonę artysty oraz „Anne” z 1990 roku, eksponowana już w całkiem odmienny sposób. Ładna jak lalka Anna pozostała dwuwymiarowym odzwierciedleniem, kładącym się cieniem na ścianie. Obie prace mają powab igraszki, można się chyba jednak domyślić, że to możliwość sfotografowania się z substytutem żony Katza musiała stać się atrakcją wystawy; na podobieństwo makiety, w którą wsadza się głowę, by powstało zabawne zdjęcie.

Cutouts są jak motywy, które wyskoczyły z obrazów. Koncepcja znów jest prosta, a relacja z widzem złożona. Powab elementów rzeczywistości, któremu ulega Katz, choć skondensowany, tylko na tym zyskuje. To kolejny dowód na to, że less is more.
 

Stading Ada (Cutout), 1988, serigrafia na aluminium, w tle - Kym, 2007, olej na płótnie,
The Batliner Collection, fot. Dominika Miakisz, archiwum