TOŻSAMOŚĆ JAKO LUSTRO I RANA

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Kasia Kujawska-Murphy, „Maska behawioralna”, wideo, 1997/2014

Roman Lewandowski

„Nie ja/Not I”, BWA Katowice, 01.08 – 07.09.2014, kuratorki: Edyta Wolska, Katarzyna Kujawska-Murphy

Zachodzące pomiędzy człowiekiem a językiem relacje przynależności są logiczną konsekwencją faktu, że od momentu narodzin, kiedy zaczynamy konstruować swą podmiotowość i tożsamość, „zamieszkujemy” w języku, który jest naszym (obosiecznym zresztą) schronieniem, narzędziem i praktyką dyskursywną.

Językowa mediacja służy nam przede wszystkim do stworzenia indywidualnego pola immanencji – owego wielkiego ruchu myśli – zaludnionego przez figury wyobrażeniowe i postacie pojęciowe, stanowiące rekonstrukcję świata widzialnego i naszego w nim miejsca. Są one w istocie wyrazem ufności w systemy symboliczne i aktami obsesyjnej wiary w reprezentację, która zakłada – jak pisze Julia Kristeva – „że za możliwą zostaje uznana pewna odpowiedniość (z pewnością niedoskonała) między znakiem i nie tyle odniesieniem, co niewerbalnym doświadczeniem odniesienia w interakcji z innym”[1].

Siłą sprawczą – ale też fundamentalną i konstytutywną dla tożsamości oraz podmiotowości, która zawsze kieruje człowieka poza niego samego, ku Innemu Ja, ku Innemu pożądaniu jest „pragnienie”. Podmiotowość jest zatem historią i reperkusją pracy pożądania, zaś samowiedza i „historia ludzka jest historią ludzkich pożądań”[2].

Jednocześnie konstruowanie podmiotowości, mimo swego afirmatywnego charakteru, w istocie jest dziełem negacji, bowiem – jak pisze Alexandre Kojève, który nie pozostawia nam tu żadnych złudzeń – „Ja Pożądania jest pustką, która otrzymuje rzeczywistą pozytywną treść jedynie poprzez negujące działanie, które zaspokaja Pożądanie, niszcząc, przekształcając, «asymilując» pożądane nie-Ja”[3]. Zatem w procesie poszukiwania uznania i rozpoznania przez Inne pragnące Ja człowiek znajduje się w sytuacji konfliktu i otwartej walki.

Ta odwieczna konfrontacja z Innym (Nie-Ja), będąca w istocie artykulacją potrzeby identyfikacji, pozyskała w kulturze rozliczne egzemplifikacje. A ponieważ świat współczesny z jego kryzysem tożsamości i załamaniem się wiary w ideę reprezentacji zafundował nam nieufność we wszelkie tekstualne dyskursy, człowiek na powrót zwrócił się w stronę „ciała”. I nawet jeśli jest to ciało po przejściach, które posiada rozliczne rany i rozpamiętuje swe traumy, to one właśnie przywracają podmiotowi realność i kompensują poczucie braku spowodowane podważoną i/lub „zranioną” tożsamością. W efekcie – jak pisze Hal Foster – „Realne wyparte w poststrukturalistycznym postmodernizmie powróciło jako Realne traumatyczne”[4].

Samuel Beckett – jeden z najbardziej przejmujących i bezkompromisowych pisarzy minionego stulecia – w swoim krótkim monodramie Nie ja (1973) przy użyciu skrajnie minimalistycznych środków oddaje to właśnie rozdarcie, rozgrywające się zgodnie z Deleuzjańską formułą –różnicy i powtórzenia. Główna bohaterka sztuki, której postać sceniczna jest zredukowana jedynie do ust, przyznaje: „całe ciało jak martwe… tylko twarz… usta… wargi… policzki… szczęki…ani chwili – co?… język?… tak… usta… wargi… policzki… szczęki… język… ani chwili wytchnienia…”[5]. Nie jest to oczywiście, jak komentują niektórzy krytycy, doświadczenie niemoty, ale eskapistyczny gest tożsamości, która konstruuje i negocjuje swą podmiotowość właśnie w oparciu o ciało.

Na tym samym estetycznym i antropologicznym styku rozgrywają się tożsamościowe gry podmiotów na katowickiej, inspirowanej Becktettem, wystawie pt. Nie ja. Kuratorki wystawy – Kasia Kujawska-Murphy i Edyta Wolska – postawiły sobie za cel prezentację prac, które „odnosząc się do egzystencjalnych pytań o człowieka”, zaprezentują go „w kontekście Cywilizacji, Czasu oraz Miejsca”[6]. Już z tego krótkiego kuratorskiego wstępu widać, iż istotą projektu nie jest jedynie zaprezentowanie jednostkowej tożsamości, rozumianej jako rodzaj identyfikacji podmiotu (z płcią, cielesnością, rasą czy jego preferencjami), ale najwyraźniej chodzi o zobrazowanie podmiotowości w relacji do (nie)tożsamości jakiejś grupy społecznej, a także w kontekście, jaki narzuca czas oraz miejsce odniesienia.


Edyta Wolska, „Narodziny Wenus”, 2014, wydruk solwentowy

Wydaje się, że z holistycznej perspektywy, która zagospodarowuje wszystkie te zagadnienia łącznie, projektem wystawienniczym najszerzej spełniającym te wszystkie postulaty jest cykl prac Pawła Korbusa pt. Inne kobiety (Ćwiczenia z identyfikacji oraz Kolekcja portretów czyjegoś życia, 2014). Ten lubelski, multimedialny artysta, od kilku lat zwraca na siebie uwagę zarówno interdyscyplinarnością (projekty teatralne oraz społeczne, performans, video) swoich działań, jak i multikulturalistycznymi zainteresowaniami, które realizuje w działalności spajającej jego zainteresowania cielesnością, etnicznością i dialogicznością. Prezentowane przezeń na wystawie prace odwołują się do jego doświadczeń i projektów realizowanych w Turcji, gdzie artysta poddaje weryfikacji swoje własne, w tym transponowane z Polski, kulturowe klisze identyfikacyjne, i konfrontuje je z optyką bliskowschodnią. Okazuje się, że opresyjność „władzy spojrzenia” jest dominantą przypisaną każdemu kulturowemu kręgowi i dotyczy ona zarówno tożsamości płci, jak i innych preferencji społecznych (z religijną włącznie).

Podobny typ działań artystycznych i pokrewne dyscypliny stały się osią tematyczną prac tureckiego artysty Emraha Gökdemira, który na wystawie pokazuje wideo Inna kobieta (2014), stanowiące rejestrację performansu, w którym artysta testuje własne Ja i – kontekstualizując je z nienormatywną tożsamością seksualną – zestawia z „wzorcem męskości obowiązującym w społeczeństwie zdominowanym przez mężczyzn”[7]. Działanie to ma z założenia mieć wymiar zarówno dyskursywny, co terapeutyczny, i stanowi zapewne element większego procesu.

 


Maria Wrońska, „Girgir”, wideo, 2014


Maryam Muliaee, „Pokój dla mojej matki”, instalacja – rysunek, 2014

Pracą kontekstualnie, a jednocześnie podmiotowo, nawiązującą do realizacji Emraha Gökdemira, jest wideoperformans Marii Wrońskiej pt. Girgir (2014). Tytuł pracy jest zapożyczonym pojęciem z języka tureckiego i konotuje „czyszczenie miejsca i przygotowanie go na czyjeś przyjście”, zaś sama narracja i anegdota koncentruje się na adaptacji miejsca i „rozmowie” z jego szeroko rozumianym kontekstem. Składają się nań zarówno jego historia i estetyka, powiązane z kulturą islamu i przypisaną jej rolą kobiety, jak i potencjał miejsca, które jest terytorium w „procesie”. W tym miejscu należy dodać, że Maria Wrońska w swojej praktyce artystycznej od wielu lat jest artystką miejsca, przy czym orientacja ta i aktywność zaczęła się przed laty od lubelskiego Labiryntu, a w ostatnich kilka latach jej idea przebywania i readaptacji miejsca była kontynuowana w ramach projektu czteroletniej rezydencji w Bałtyckiej Galerii Sztuki Współczesnej w Słupsku.

Pracą egzemplifikującą tematykę tożsamości (i) miejsca jest rewelacyjna instalacja rysunkowa irańskiej artystki Maryam Muliaee pt. Pokój dla mojej matki (2014). Muliaee – zupełnie inaczej niż pozostali artyści – odczytuje tożsamość w kontekście przestrzeni i miejsca. Artystka nawiązuje do nieprzystawalności podmiotu (w tym wypadku jest to kobieta i matka) do figur architektonicznych w Iranie (miejsc sakralnych i domu), które reprezentują opresyjność i ujarzmienie. Dlatego Muliaee na swych pleksiglasowych rysunkach konstruuje rodzaj heterotopii, będącej według Michela Foucaulta[8] przeciw-miejscem albo negatywem miejsca społecznego, węzłem, w którym splatają się przeciwności i gdzie zawiązanie interpersonalnego dialogu jest utrudnione, gdyż istotą owego dia/logu – według artystki – nie są uczucia, lecz logos (religijny, polityczny, społeczny). Efemeryczność tych prac – dzięki grze światła i cienia – sprawia, że logos ów zostaje poddany Różnicy a jednocześnie artystka artykułuje w nim grę ulotnych uczuć oraz pamięci.

Do kontekstu miejsca oraz medium rysunku odnosi się również Urugwajczyk Héctor Solari. Ten od wielu lat zamieszkały w Niemczech artysta znany jest już w Katowicach, m.in. z indywidualnej wystawy Katastrofy III, która miała miejsce w galerii Sektor I (2004). Solari na katowickiej wystawie prezentuje pracę wideo Herbata w Kabulu (2010). Jest ona jednocześnie rejestracją i kreacją operatora kamery, który filmuje cykl rysunkowy poświęcony katastrofie humanitarnej, jaka ma miejsce od kilku dziesiątek lat w Afganistanie. Co istotne – film ten jest konfabulacją – opowieścią o miejscu, które większość z nas zna tylko z przekazów medialnych. W tym sensie – podobnie jak we wcześniejszych Katastrofach artysty – mamy tu do czynienia z rodzajem gier fabularnych, które rozgrywają się na planie miast i miejsc stanowiących de facto część mass-medialnej przestrzeni nomadycznej. Świat przedstawiony oscyluje pomiędzy fikcyjnością i realnością, dosłownością i metaforą, co nie zmienia faktu, że cała poetyckość tej relacji rozgrywa się na terytorium wyściełanym krwią.

Idea (nie)tożsamości miejsca w zglobalizowanym świecie, w którym przenikają się sacrum i profanum, a w ich obrębie transcendencja miesza się immanencją, jest główną osią wideoartu Oli Kujawskiej pt. Im bardziej dąży ku wysokościom, tym silniej korzenie ciągną (2013).

Aspekt dramatyzmu ludzkiej egzystencji stał się także tematem dokamerowego performansu Oli Kozioł – Lamentacji ust moich (2014). Praca ta w wymiarze tak wizualnym jak i audialnym znajduje się na antypodach wyciszenia i minimalizmu, wręcz przeciwnie – ekstatyczne działanie artystki, kojarzące się nieco z poetyką dionizyjskich rytuałów przejścia oraz antyczną koncepcją katharsis, jest pełnym emfazy krzykiem. I jeśli szukać tu proweniencji i inklinacji, to bez wątpienia nie jest to Munchowski krzyk, ale – podobnie jak u Allena Ginsberga – próba wykrzyczenia całej niezgody – jak pisze artystka – „na wojny, na głód, na choroby, na śmierć dzieci, na śmierć zwierząt, na bylejakość, na tęsknotę, na śmierć przyjaciela…”[9].

 


Ola Kujawska, „Im bardziej dąży ku wysokościom tym silniej korzenie ciągną w dół”, instalacja wideo


Paweł Korbus, „Inne kobiety”, z serii Ćwiczenia z identyfikacji”, fotografia, 2014

 

Problematyka tożsamości podmiotu, który aktualizuje się jako figura wyłącznie tymczasowa i mozaikowa, permanentnie rekontekstualizowana i reinterpretowana, jest na wystawie podjęta przez Edytę Wolską. Jej praca Narodziny Wenus (2014) to wielkoformatowy wydruk przedstawiający młodą kobietę, właściwie nastolatkę, która upozowana w modnej odzieży, zgodnie z obowiązującym kanonem pokolenia Ipoda, pozuje w pasażu galerii handlowej. Jest w tej postaci coś z ponowoczesnej modelki i figury postflâneura, któremu bliższe jest „widzenie” rzeczywistości niż w niej uczestniczenie. Bohaterka tej pracy wydaje się bowiem równie schematyczna i nierealna jak Wenus Botticellego a zarazem jest przysłowiowym miksem sfragmentaryzowanych elementów pop-kultury.

Tematyka przybierania kulturowych masek znalazła swoje miejsce w pracy Katarzyny Kujawskiej-Murphy – Maska behawioralna (1994-2014). Jest to autorski performans dokamerowy, który – jako wypowiedź – stanowi coś w rodzaju kuratorskiego expose. Artystka podejmuje w nim wątek samorealizacji kobiety, która znajdując się we władzy języka oraz spojrzenia, jest elementem medialnego dyskursu ikon tożsamościowych. Kujawska-Murphy z jednej strony dekonstruuje mit, jakoby maski były „zatrzymanymi marzeniami”[10] czego dowodzi Georges Buraud, z drugiej zaś – zwraca uwagę na uwikłanie genderowej narracji tożsamościowej w spuściznę Freudowskiej psychoanalizy.

Wystawa – jako całość – reflektuje współczesną tożsamość jako lustro odwzorowujące już istniejące kulturowe wzory, które stwarzamy a nie odkrywamy, a zarazem akcentuje rolę, jaką w nim odgrywa ciało oraz cielesność. Można je dzisiaj interpretować i rozpatrywać jako intertekstualną przestrzeń. I chociaż jest to wieloznaczna, palimpsestowa i coraz bardziej nieprzejrzysta struktura, ciało przeżywa swój renesans, i co więcej – zostaje ono – jak pisał Baudrillard – na nowo odkryte po latach purytanizmu…

 


[1] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski i R. Ryziński. Wydawnictwo Universitas, Kraków, 2007, s. 71

[2] A. Kojève, Wstęp do wykładów o Heglu, przeł. Ś.W. Nowicki, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s.11

[3] A. Kojève, Wstęp do wykładów…, op. cit., s. 10

[4] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2010, s. 195

[5] S. Beckett, Nie ja, w: idem, Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, PIW, Warszawa 1988, s. 344

[6] Cyt. za: Nie Ja / Not I, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2014, s. 5

[7] Ibidem, s. 19

[8] Zob. M. Foucault, Of Other Spaces (1967), Heterotopias, http://foucault.info/documents/heteroTopia /foucault.heteroTopia.en.html, s, 6.

[9] Nie Ja / Not I, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2014, s. 39

[10] G. Burau, Fenomenologia maski, w: przeł. B. Grzegorzeska, w: Maski, wybór, oprac. i red. M. Janion i S. Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk, 1986, t. II, s. 16