W szafie i o szafie. Miłośnik w Księgarni/Wystawie

Autor: Piotr Policht Opublikowano:

W szafie i o szafie. Miłośnik w Księgarni/Wystawie

Zaaranżowane przez kuratorów Miłośnika (Anna Batko, Kamil Kuitkowski) wnętrze w pewnym sensie oddaje charakter wiosennego ożywienia w grodzie Kraka. Na stolikach i półkach piętrzą się stosy przedmiotów w stanie ciągłej mutacji. Po ułożonych na tacy bananach pozostały psujące się skórki (legenda głosi, że jednego z nich podczas wernisażu zjadł Karol Radziszewski), obok piętrzą się niedojedzone ciastka, rośnie wianuszek petów w popielniczce. Przy kolejnej wizycie kolekcja wiktuałów, nadwyrężonych tak zębem czasu, jak i zębami najzupełniej fizycznymi, powiększa się nieco. Natłok i nieład. Klęska urodzaju.

 

Jak co wiosnę, stolica Małopolski próbuje wybudzić się z zimowo-smogowego letargu nagromadzeniem artystycznych atrakcji. Pod koniec kwietnia odbyła się kolejna edycja tutejszego gallery weekendu pod wdzięczną nazwą „Krakers”, który, by nie pozostawać zbytnio w cieniu swoich starszych braci z Warszawy i Berlina, stara się przeprowadzić reanimację podwawelskiej sceny galeryjnej za pomocą terapii szokowej, stawia zatem na pełną inkluzywność – swoje podwoje otwierają niezliczone placówki z najróżniejszym repertuarem. Operacja się udała – pacjent zmarł, chciałoby się powiedzieć. Pacjent jednak żyje, wszak zakasał rękawy z okazji kolejnego dużego wydarzenia, czyli Miesiąca Fotografii, tym razem odbywającego się pod hasłem „Konflikt”i kuratorowanego przez Wojciecha Nowickiego. A gdzieś pomiędzy nimi wydarzenie o innym charakterze, choć również włączające w swój program wystawy sztuk wizualnych, czyli Queerowy Maj. Jego punktem kulminacyjnym był marsz równości, tym razem wyjątkowo niemrawo kontestowany, co cieszy, choć niewykluczone, że wynika raczej z faktu, że ewentualne szersze grupy protestujących pochłonięte były tematyką okołowyborczą, nie z ich rosnącej otwartości.

Wystawy towarzyszące całemu wydarzeniu nie są może wyjątkowo liczne, choć zróżnicowane, od kolejnego blockbustera MOCAKu z serii (...) w sztuce, tym razem biorącego na warsztat gender, po ekspozycje kameralne, jak właśnie Miłośnik. W przestrzeni nie tak dawno temu otwartej, a wyraźnie już osadzonej na artystycznej mapie Krakowa Księgarni/Wystawy na Józefińskiej duet kuratorski składający się z Anny Batko i Kamila Kuitkowskiego stworzył niewielką wystawę zbiorową, w misternie skonstruowanej scenografii mającej stanowić mieszkanie tytułowego „miłośnika”, postaci fikcyjnego homoseksualisty. „Domowość” podkreśla już samo ulokowanie wystawy – nie w przestrzeni galeryjnej (w której obecnie trwa wystawa Bogusława Madeja w ramach Miesiąca Fotografii), a w głębi pomieszczenia za księgarnią, pokoju pełniącego na co dzień funkcję swoistego saloniku fundacji Razem Pamoja, miejsca przeznaczonego raczej na spotkania i rozmowy, niż wystawy. Wnętrze mieszkania opiera się na nieśmiertelnym typie stelażu w postaci meblościanki, niskiej ławy, wersalki itd., słowem – zestawie przez dobrych kilka dekad niepodzielnie królującym w każdym tzw. przeciętnym polskim domu. Pokryto go grubą skorupą określających mieszkańca przedmiotów, ustawionych na półkach bibelotów, gęsto wypełniających ściany obrazków i zdjęć, rozrzuconych dookoła ubrań, sprzętów, lekarstw, roślin. Porzucone tu i ówdzie resztki żywności sugerują, że lokator dopiero co wyszedł. W tej intensywnej wizualnie scenografii rozmieszczono prace kilkorga zaproszonych do współpracy artystów, podporządkowując je logice wnętrza.

Dostrzeżenie przynajmniej części z nich wymaga uważnego oglądu. Najłatwiej wyłowić z tego natłoku obrazy Łukasza Stokłosy. Młody malarz od kilku lat konsekwentnie podąża w obranym kierunku, tak tematycznie jak i formalnie, czym zyskał sobie silną pozycję. Znalazł się wśród „100 malarzy jutra”, jak zatytułowana została głośna książka pod redakcją Kurta Beersa, Zderzak regularnie urządza mu indywidualne wystawy, za czytelność i techniczną wirtuozerię lubi go rynek. Od kilku lat Stokłosa zajmuje się z grubsza tym samym, malując erotyki (coraz mniej), portrety aktorów wyabstrahowane z filmowej narracji, wreszcie fragmenty wnętrz historycznych rezydencji, głównie XVII i XVIII-wiecznych. Ostatnio zwłaszcza ta ostatnia tematyka absorbuje Stokłosę najsilniej – swobodnie kadrowane fragmenty pustych sal zapełniają kolejne płótna, pozwalając obserwować stylistyczną ewolucję artysty – postępujące ściemnianie palety, coraz śmielej stosowane rozmycia partii obrazów. Wszystko to, od pokrytych pleniącym się, rozedrganym, srebrzystym rocaillem wnętrz Amalienburga, po rygorystycznie geometryczne Le Nôtre’owskie ogrody Wersalu zaprezentowane w nieodmiennie minorowym tonie. Artysta wymazuje sylwetki turystów, by ukazać brak pierwotnych właścicieli, choć trudno nie uznać, że w tak oczyszczonym polu on sam poniekąd przywłaszcza sobie kolejne przestrzenie, sprowadzając je do roli scenografii mieszczącej jego malarskie ego, które karmi się efektownością wyszukanych materiałów i motywów zdobniczych. W tej wirtuozerii ciężko dopatrzeć się „przymrużenia oka”, o którym mówiono w tekście kuratorskim towarzyszącym ostatniej wystawie Stokłosy w Zderzaku, odzywają się wciąż przeważnie ciężkie tony, reanimujące wrażliwość bliską choćby belgijskiemu symboliście Léonowi Spilliaertowi, dziecięciu zupełnie innego niż nasz wieku.

Tutaj jednak zaprezentowano obrazy o zupełnie innym posmaku – dwa autoportrety artysty jako św. Sebastiana. W tej scenografii rzeczona nuta humoru jest już jak najbardziej widoczna. W głębi szafy ukryto portret dotąd nieeksponowany, ze zbiorów prywatnych artysty. Na nim widnieje święty w popiersiu, z różowymi włosami, pustymi gałkami ocznymi, dziurami po strzałach w szyi. Na zewnątrz wersja „uładzona” – szklisty wzrok, wyciszona agonia połączona z ekstazą, delikatnie zaznaczone strzały bez śladów krwi – wszystko rodem z najlepszych renesansowych redakcji tego tematu. Te zresztą zostają przywołane w formie małych reprodukcji – ścianę oklejono świętymi Sebastianami w wykonaniu Guido Reniego czy braci Pollaiuolo. Dodatkowo Sebastian-Stokłosa unosi wzrok ku maleńkiej kopii Matki Boskiej Częstochowskiej. Całość składa się więc na dosłowną ilustrację „wyjścia z szafy”, przez wykorzystanie wizerunku nieformalnego patrona gejów mocno dosłowną, ale w lekki, dowcipny sposób.

 

 

Nietrudno odnaleźć także pracę Tomasza Rogalińskiego. A właściwie cały ich zestaw, artysta bowiem postawił na sprytną autopromocję. To jedyny przykład pracy opatrzonej podpisem – w różowej kopercie zebrał Rogaliński zdjęcia swoich licznych rzeźb, każdą z nich również skrzętnie podpisując, i zaprezentował je jako przesyłkę dla „miłośnika”. Sposób na wkomponowanie pracy jest całkiem błyskotliwy, jednak same rzeźby zaprezentowane w ten sposób nie budzą szczególnego entuzjazmu. Przesyłka, choć stylizowana na prywatny list, przypomina w końcu bardziej ulotkę reklamową, a znajdując takowe, nieważne jak atrakcyjny byłby reklamowany produkt, doznajemy z reguły raczej irytacji niż zaciekawienia. Sprytny wytrych do przyjętej formuły display’u prac pachnie więc nieco szwindlem. A choć cała opowieść jest blagą, to wymaga ona podporządkowania, by móc błysnąć iskrą dowcipu, wirtuozerii lub niepokoju. A najczęściej wszystkiego naraz, tyle że w różnych proporcjach.

Tuż obok przesyłki Rogalińskiego znalazła się praca najbardziej dyskretna. Na środku niskiej ławy stoi szklany wazon z uwiędłym kwiatem, pod nim niewielka biała makatka z wyhaftowanym sercem przebitym strzałą. To praca Moniki Drożyńskiej Serce i strzała to znak pedała, bez znajomości dorobku artystki praktycznie niemożliwa do wyróżnienia z tła jako coś więcej niż element dekoracji. I o to właśnie chodzi. Drożyńska najlepiej czuje się w otwartym dialogu w przestrzeni publicznej, poza dusznym muzealno-galeryjnym światem, więc gdy już się w nim znajduje, wtapia się w otoczenie, dla pewności jeszcze nakrywając się elementem scenografii. Zasadniczy trzon strategii artystki pozostaje jednak taki sam jak w przypadku wcześniejszych prac posługujących się medium haftu, m.in. słynnych billboardów, na których „przehaftowała” znalezione na miejskich murach napisy, czy analogicznych makatek z serii Aktywności zimowych. Drożyńska obserwuje, wychwytuje to, co zazwyczaj umyka uwadze, po czym przenosi na haft; gdy komunikat, jak w tym wypadku, nacechowany jest agresją, tym prostym gestem potencjał ten wykpiwa i niweluje. W tym wypadku dodatkowo sprzyja temu wyhaftowanie tytułowego hasła nie w formie tekstowej, a ilustracyjnej.

Właściwie wszystkie pozostałe prace gładko wślizgują się w scenerię, a już bodaj najbardziej kolaże Bogusława Bachorczyka. Te odnajdują się tu niemal równie dobrze jak w pracowni artysty (również nieomal wielkim environmencie). Stosy niewiadomego pochodzenia wycinków, zdjęć i artefaktów z odległych czasów to ich żywioł naturalny. Wybrane do wystawy kolaże Bachorczyka są tym bardziej dyskretne, że pozostają w rejestrze nostalgicznym, nie sięgają wprost do militarno-homoseksualnej ikonografii, którą w pracach artysty tropił Paweł Leszkowicz[1]. Tego rodzaju imaginarium również jest tu jednak obecne. Sugeruje je już poniekąd zbiór świętych Sebastianów, poza tym wśród zgromadzonych przedmiotów wyraźnie odznaczają się m.in. elementy galowego umundurowania i grupy zapalonych świec. Fragmenty mundurów rozrzucone są tu w kilku miejscach, podobnie zresztą jak świece. Jesteśmy gdzieś w połowie drogi pomiędzy garderobą właściciela a fetyszystyczną kapliczką. Fantazje wyraźnie nakierowane w sadomasochistycznym kierunku rozkwitają w ukryciu, w rozłożonych na jednym z krzeseł szkicownikach Pawła Olszczyńskiego. Mówiąc słowami Susan Sontag: „kolor to czerń, materiał to skóra, uwodzenie to piękno, [...] cel to ekstaza, fantazja to śmierć[2].” Kolejne stronice wypełniają fragmenty kończyn obleczonych w lateks, drewniane powierzchnie z wyraźnie zaznaczonymi słojami, metalowe siatki ogrodzeniowe. Wszystko to pieczołowicie odtworzone za pomocą ołówka. Uprzedmiotowienie pozostałości ludzkich figur zanurzonych w oniryczo-sadomasochistycznej fantazji jest tutaj zupełne. Defragmentacja przedstawianego w drobiazgowy sposób ciała rzadko osiąga ten stopień. Nawet blisko kadrowane fragmenty ciał w obrazach Ellen Altfest pokryte misterną siatką włosów pozostają zawsze choćby cząstkowym powidokiem podmiotowości modela. U Olszczyńskiego kawałki kończyn stapiają się z nałożonymi nań kostiumami, odcinają się na abstrakcyjnie białym tle, odbijają wzrok swoimi błyszczącymi powierzchniami; istnieją już wyłącznie jako kompulsywnie rozbłyskujące fetysze. Niekiedy dochodzi do gwałtowniejszej erupcji i całe strony zapełniają się grubą warstwą połyskliwego grafitu, innym razem rozlewają się po nich plamy farby rodem z testu Rorschacha. Nieśmiało sugerowane w scenografii wystawy sadomasochistyczne misterium rozgrywa się na kartach szkicowników Olszczyńskiego, choć kosztem nieco nużącej jednowymiarowości tych rysunków.

 

 

Mimo organicznej budowy wystawy, nie brak tutaj zestawień dyskretnie kontrastowych. Ponad pracą Olszczyńskiego ustawiono w oknie serię fotografii Teresy Gierzyńskiej, przedstawiających obserwowanych ukradkiem budowlańców. Mimo kontekstu wystawy, daleko tu do wojeryzmu podszytego erotyzmem. Obdarzona niezwykle uważnym okiem i zmysłem kompozycyjnym Gierzyńska tym razem serwuje nam formułę zdystansowanej, ciepłej ironii, niejako „rozwodnionego” dokumentu przeplatającego obserwację i stereotyp. Podkreślają to wplecione w niektóre ujęcia w niemal komiksowy sposób cytaty z podglądanych bohaterów („Bojący to on wół, ale łeb ma”).

Aranżacja pokoju po trosze pozostaje spontanicznie zagracona, częściowo zaś wypełniona w przemyślny sposób. Kontrolowany nieład, jak na ekspozycji w sklepie meblowym. W tej warstwie ujawnia się jedyny poważny problem tej wystawy. Kuratorzy bowiem zdecydowali się wykreować swojego fikcyjnego bohatera na ukrytego lub wręcz nieświadomego swojej seksualności geja i zagrać na nucie podświadomego ujawniania się skrywanej orientacji. „Miłośnik” ma być przeciętnym obywatelem, który chce pozostawać w zgodzie z normatywnymi wzorcami społecznymi. Jednak w tym wylewającym się z każdej szczeliny nadmiarze i zbierackim szale zamysł ten trudno uznać za zrealizowany, rzekomo podświadome obsesje manifestują się bowiem zbyt wyraźnie. Szafki i szuflady wypełniają zrealizowane na jedno kopyto realizacje w stylu chłopięcego portretu przykrytego taflą stłuczonego szkła, czy wyklejki z gejowskiej pornograficznej gazetki pod warstwą półprzezroczystej taśmy klejącej, ekran telewizora, na którym wyświetlany jest film Przemysława Branasa, zaklejony jest kawałkiem taśmy w miejscu, w którym na jednym z ujęć pojawiają się męskie genitalia. Wszystko pozornie nieudolnie wykonane i wpisane w podobny schemat. Wątpliwości budzą przede wszystkim kolekcje przedmiotów o fallicznym kształcie – figurek kościelnych wieżyczek czy zdjęć – nomen omen – sromotnika wstydliwego. Obsesyjne gromadzenie fallicznych motywów zbliża się silniej do niewybrednego freudyzmu, niż stojących za nim intencji podążających za myślą Eve Kosofsky Sedgwick czy Judith Butler. Lepiej więc pozwolić, by ten dyskursywny listek figowy został pochłonięty przez morze artefaktów, żywą magmę, która jakby wymknęła się w którymś momencie spod kontroli. Całość sprawia bowiem wrażenie nie kryjówki nieradzącego sobie ze swą seksualnością ukrytego geja, a raczej mieszkania któregoś z otwarcie homoseksualnych bohaterów Lubiewa, którego nieobecność wynika z pobytu raczej na pikiecie, niż na przykład na jasnogórskiej pielgrzymce.

 

 

Zaproponowany przez kuratorów display zdaje natomiast w pełni egzamin jako sposób na pogodzenie ze sobą różnorodnych prac w niezwykle gęstym entourage’u tak, by nie tylko ich wymowy nie spłaszczyć i nie zbanalizować, ale wręcz przeciwnie, pozornie prace ukrywając, kunsztownie ją doszlifować. Należy się więc Miłośnikowi uwaga przede wszystkim jako ekspozycji efektownie i skutecznie biorącej się za bary z odwiecznym problemem wystaw „z tezą” – ryzykiem instrumentalizacji pokazywanych prac. Konkretna formuła wystawy w prywatnym mieszkaniu to oczywiście żadna nowość, występuje już od czasów jednego z ojców założycieli kuratorskiej profesji we współczesnym jej rozumieniu, Haralda Szeemanna i jego wystawy poświęconej dziadkowi fryzjerowi, obecnie z upodobaniem stosowana jest m.in. przez Hansa Ulricha Obrista. Potraktowana niedosłownie, oparta na fikcyjnej postaci i sztucznie wypreparowanym wnętrzu, okazuje się być w swojej narracyjno-zwodniczej formie wciąż ujmująco żywotna.

 


[1] P. Leszkowicz, DIE SOLDATEN - czyli propozycja mojej wystawy dla Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, http://obieg.pl/felieton/19329.

[2] S. Sontag, Fascynujący faszyzm, [w:] Eadem, Pod znakiem Saturna, przeł. D. Żukowski, Kraków 2014, s. 113.