Walka o ogień

Autor: Wiktoria Kozioł Opublikowano:

Przemysław Branas, Maska erekcyjna

Zapałka na to zuchwale: „Gdy zechcę, świat cały spalę / I choć nie lubię się chwalić, / Potrafię Wisłę podpalić”[1]

Do jaskini wchodzę po stromych schodach. Minimalistyczna oprawa wizualna wykonana przez Kaję Gliwę w holu. Czarne litery, prosta czcionka, nazwiska artystów. Walka o ogień, wystawa prac finalistów piątej edycji konkursu Fundacji Grey House, dla kontrastu z tytułem umieszczona jest w sterylnej przestrzeni białych kubików, bez opisów prac, podpisów, ulotek z mapkami i malowniczych infografik.

Pierwsze wrażenie: nie zaiskrzyło. Wzdycham. Na myśl przychodzi mi kolejny „co-tylko-sobie-życzysz-formalizm” hulający po salonach, zwłaszcza kiedy widzę prace Adama Laski i Krzysztofa Maniaka. A przecież ‘Walka o ogień’ ma pokazać alternatywy wobec chłodnych, wysmakowanych i łatwych do fetyszyzowania gadżetów, odartych z kontekstów społecznych i politycznych. Nazwa przemyca komunikat, że organizatorzy konkursu dynamicznie podążają za zmianami i badają różnorodne rejony młodej sztuki.

W końcu zeszłoroczna wystawa, której kuratorem był także Piotr Sikora, przebiegała pod hasłem ‘Winter is coming’, a królowała na niej formalna zachowawczość z pracami Mikołaja Moskala i Szymona Szewczyka, których sam Sikora nazwał w materiałach prasowych „oszczędnymi abstrakcjonistami”[2]. Walka o tron, sytuacja konkursu i rywalizacji z „obiektywną” i wyrachowaną selekcją zmienia się w nie mniej nieubłagany wyścig ewolucyjny i cywilizacyjny. Piotr Policht ocenia tekst kuratorski piątej edycji z przekąsem jako „żarliwy manifest”, którego efekt jest pouczający, ale ma temperaturę (i atmosferę?) rodzinnego grilla[3]. Z prognozami się zgodzę, skłonna byłabym nawet mówić o temperaturze pokojowej, ale odczytuję deklarację Sikory bardziej ironicznie. ‘Walka o ogień’ odnosi się do filmu (1981, wtedy w Polsce inne wydarzenia płomienne wzbudzały zainteresowania) Jean-Jacquesa Annauda o tym samym tytule. Śmiertelnie poważna produkcja, stworzona z pomocą światowej sławy specjalistów, takich jak Desmond Morris i Anthony Burgess, dzisiaj śmieszy. Jak trafnie zauważa Sikora, film więcej mówi o wyobrażeniach prehistorii obowiązujących 35 lat temu, niż odsłania biologiczne „fakty”. Główny bohater to dzikus walczący o dominację. Jeśli chodzi o kontakty seksualne, kobiet raczej nie pyta o zgodę. Poruszać ma odbiorcę jego ckliwa historia, w której uczy się od przedstawicielki obcej, bardziej zaawansowanej kultury, co to śmiech. Widz może się poczuć lepiej, porównując swoje odbicie w lustrze z wyglądem humanoida, który tarza się w błocie, je robale i zabija rywali, nabijając ich na dzidy, albo miażdżąc głowę kamieniem. Może wzruszać się, oglądając jego zaczątkowe i potencjalne człowieczeństwo. Bywa groźnie, ale wszystko kończy się ‘happy endem’, w trakcie historii a la ‘Bildungsroman’ jaskiniowiec przechodzi przemianę wewnętrzną, jako jedyny wpada na to, jak rozpalić ognisko, a w ostatniej scenie troskliwie kładzie rękę na brzuchu brzemiennej partnerki. Ot, bajka o rozwoju i tolerancji, będzie nowe życie, obca przybyszka z innej kultury staje się najbliższą, w domyśle nastąpi [utopijnie] koniec seksualnej przemocy.

Na wystawie mogę się spodziewać ponownej narracji o dzikości i odwołaniu do sztuki „prymitywnej”, raz po raz wyciąganej ze strychu artystycznego XX wieku, tyle że w ironicznym wydaniu, bo modernizacyjne narracje pozostaną mitami. Przychodzi mi do głowy niewykorzystana w trakcie konstruowania wystawy interpretacja ‘Walki o ogień’ w duchu mitu o Prometeuszu. Motyw prometejski, jeden z najtrwalszych mitów wielkich narracji, w XVIII i XIX wieku będący „uosobieniem wiary w postęp rodzaju ludzkiego i możliwości samozbawienia” oraz dyskursem wolnościowym[4]. Prometeusz stał się symbolem człowieka, odrzucającego nakazy i zakazy, zwłaszcza religijne, uprawomocniające niesprawiedliwość[5]. Przekazał też ludzkości wraz z ogniem dar „zdolności do kultury”[6]. Figura Prometeusza jest doskonałym pretekstem do analizy pozycji i roli artysty. Romantyczny geniusz, który niesie kaganek oświaty, utopijna wizja artysty kontrastująca z rzeczywistymi realizacjami młodych, nieupierzonych debiutantów, do których bardziej pasuje hasło: DZIECI + ZAPAŁKI = OGIEŃ. Niewprawni, raczkujący, publiczność może zabawiać się oglądając ich marsz olimpijski do artystycznej doskonałości. Zuchwali jak zapałka w wierszu dla dzieci Brzechwy. „Najciekawszy jest w tej wystawie jej mimowolny walor edukacyjny dla artystycznej dziatwy”[7] – pisze Policht. Na szczęście, to nie jedyny trop. Możemy się naśmiewać z naiwności prac, którym bliżej do dyplomów (zresztą, jeden z obiektów to część dyplomu) niż do dojrzałych projektów, ale przecież ‘Walka o ogień’ nie ma być niczym innym i nie pretenduje do niczego innego. Część artystów świadomie wykorzystuje różne narracje, aby wyjść z problematycznej sytuacji „młodego artysty”. Zresztą, zabawne jest kpienie z „młodych” artystów i „młodego” kuratora przez równie „młodego” krytyka.

We współczesnym świecie zapałka niekoniecznie wygra z rozsądną i bardziej zaawansowaną technicznie świeczką. Niektórzy będą płakać nad tym, że sztuki wizualne nie są kodem dominującym i ich prometejska moc wyzwalająca jest dostrzegana przez nielicznych. Prometeusz późnonowoczesny jest albo uzurpatorem (‘vide’ postać modernistycznego artysty totalitarnego, który zawłaszczył mit wyzwoliciela) albo błaznem[8]. Motyw karnawału, maskarady, autoironii i artysty-trickstera[9] w różny sposób będzie zresztą poruszany przez Przemysława Branasa, Norberta Delmana i Adama Laskę. Justyna Orłowska z kłopotliwym statusem „debiutantki” będzie sobie radzić, przepracowując historię inicjacyjną.

Kiedy oprowadzający po wystawie, Robert Domżalski, włącza denerwującą i agresywną instalację dźwiękową ‘Maski’ Norberta Delmana i opowiada o poszczególnych pracach, coś wreszcie zaczyna się tlić. Brak ulotek i napisów może dezorientować, jest też cwanym zabiegiem, ułatwiającym organizację techniczną wystawy, cała odpowiedzialność spoczywa na osobach opowiadających[10]. Nie można jednak zaprzeczyć, że do ‘Walki o ogień’ wyjątkowo pasuje – widz zostaje wprowadzony w intertekstualne wątki, gwałtownie wchłonięty. Powierzchownie chłodny formalizm prac ustępuje żartobliwemu lub zaangażowanemu charakterowi kontekstów (‘Hiena’ Branasa. prace Justyny Orłowskiej i Norberta Delmana oraz Adama Laski). Niezrozumiały dźwięk wydobywający się z głośników ‘Maski’ zapełnia agresywnie przestrzeń. Trzeszczący bełkot, przypominający rytualne śpiewy jakiegoś odległego plemienia, które z satysfakcją możemy nazwać dzikim, to puszczona od tyłu piosenka kibicowska. Agresywna forma oddaje stereotypowe wyobrażenia o zachowaniach kiboli, a obiekt przystosowany do wydarzeń zbiorowych jest zaprojektowany w taki sposób, aby jego noszenie wymagało wysiłku i tężyzny fizycznej. Potencjalna grupa docelowa wypracowuje swój biceps na siłowni. Plakat demonstruje użytkowanie maski, a przedstawiony na nim artysta trzyma w ręku racę. Doskonały zestaw na mecz ulubionej drużyny, Marsz Niepodległości lub jedną z licznych dzisiaj manifestacji politycznych. Ostatnio w głównym nurcie wątki konserwatywne i nacjonalistyczne. W sobotę 9 stycznia na Jasnej Górze, podczas 8. Ogólnopolskiej Patriotycznej Pielgrzymki Kibiców ojciec Jan Poteralski mówił do kibiców:

„Bo przecież to wy jesteście tymi, którzy tak bardzo ukochali Polskę, to przecież wy na stadionach mówicie o żołnierzach niezłomnych, to przecież was można spotkać na ulicach polskich miast, gdzie opowiadacie się tak bardzo wyraźnie za Polską, za tymi, którzy walczyli o Polskę. (...) Jakże jesteście wielkimi bohaterami XXI wieku, jakże jest ważny wasz głos, który tyczy się przyszłości Polski.”[11]

Możesz stać się współczesnym bohaterem. Ci z drugiej strony barykady (obojętnie po której ty akurat stoisz) będą mówić, że jesteś zmanipulowanym narzędziem w rękach cynicznych polityków. Wadą Maski jest powierzchowna analiza (pseudokibic jako dziki), dokonana przez kogoś, dla kogo specyficzna kultura kibolska jest odległą egzotyką. Praca porusza problem tożsamości grupowej, przeznaczoną dla tych niepewnych siebie: łatwo jest sięgnąć po barwy plemienne i przybrać jedną z gotowych klisz, za którą się schowamy. Nie trzeba nawet wrzeszczeć haseł, sprzęt wszystko zrobi za ciebie. Podążając z duchem czasu, jest stechnicyzowaną siatką, stelażem na głośniki, będąc czymś w rodzaju profilu na portalu społecznościowym, który ma w końcu nazwę związaną z twarzą i książką, co sugeruje, że można twoją twarz czytać, o ile zechcesz przybrać kilka gotowych schematów i przyłączysz się do istniejących grup. Artysta deklaruje, że interesuje go tożsamość związana z nowoczesnymi środkami komunikacji, przede wszystkim ochrona wizerunku i jego kradzież w mediach społecznościowych, używanie memów i awatarów. Maska zastępuje fizyczną obecność człowieka, podczas niebezpiecznych manifestacji wystarczyłoby oddać ją komuś o większej tężyźnie fizycznej i skandować hasła w bezpiecznym miejscu. Kwestia kontroli treści w internecie też politycznie na czasie, 15 stycznia posłowie uchwalili nowelizację ustawy o policji, która dookreśla (ogranicza lub zwiększa, zależnie od widzenia partii rządzącej lub opozycji) możliwości kontroli danych, wszczynając gwałtowną dyskusję o „wolności w sieci”[12]. Może warto zacząć produkować i sprzedawać ‘Maskę’? W końcu protesty ulegają komercjalizacji i łatwo na nich zarobić, jak na twarzach Guya Fawkesa. Niby można być bardziej słyszalnym i skutecznym w publicznym działaniu, ale to kolejne doświadczenie porażki[13], zarówno jeśli chodzi o „walkę z systemem”, jak i skonstruowanie autentycznej tożsamości. Jak na ironię, Delman, który zgodnie z mantrą bohatera ‘Nic śmiesznego’ Koterskiego,jest „zawsze drugi”, nie zdobył I nagrody w konkursie Fundacji Grey House, ale jego praca została oceniona jako najlepszy obiekt na wystawie.

Queerowa ‘Maska erekcyjna’ Przemysława Branasadotyczy dekonstrukcji homoseksualnej tożsamości. Zabieg egzotyzacji odmieńca oswaja Innego. Praca może odwoływać się do pionierskich w Polsce prac Ryszarda Kisiela, który w latach 80. wcielał się w szamankę-Indiankę[14], z wymalowanymi na twarzy wzorami, które po przyjrzeniu się, okazywały się członkami w stanie erekcji. Cross-dressing z partnerem w prywatnym mieszkaniu. Rytualna działalność magiczno-życzeniowa miała być sposobem radzenia sobie z zagrożeniem związanym z epidemią AIDS. U Branasa podobnie jak u Kisiela, motyw falliczny jest wyolbrzymiony i skarykaturowany. Umieszczenie maski na postumencie na wysokości genitaliów dorosłego człowieka przywodzi na myśl stereotypowe związki homoseksualności z pedofilią. Zabieg niepokoi, maska „patrzy” na genitalia odbiorców[15], a zamiast ust ma penisokształtną wypustkę w żółtym kolorze. W ‘Hienie’ wosk ze zniczy ma przybrać formę prostej, XIX-wiecznej trumny, w której mógł być pochowany mały chłopiec. Postać nieletniego dziecka płci męskiej jest tutaj kluczowa. To nawet jeszcze nie efeb z zaczątkową seksualnością, ale małe dziecko. Motyw obsesji? Odrażające. „Pedał” jest jak „dziki” przedstawiciel afrykańskiego plemienia, mało o nim wiemy, jeśli nie podróżowaliśmy w odległe rejony przestrzeni symbolicznych. Z pewnością w wyobrażeniach pełnych uprzedzeń ma w sobie coś ze zwierzęcia, z nieujarzmioną, nieokiełznaną seksualnością (gwałci i deprawuje). Tył maski jest wykonany z tykwy, wyhodowanej w ogródku przez ojca artysty – wiadomo przecież, że dewianci mają nierozwiązane konflikty wewnętrzne i zaburzoną relację z ojcem, wystarczy sięgnąć do ‘Trzech rozpraw z teorii seksualnej’ (1905) Freuda: „Brak silnego ojca w okresie dzieciństwa nierzadko sprzyja inwersji”[16]. Wykonane z niezasychającej cieczy magnetycznej, ferrofluidu, „mokre” oczy potwierdzają patologiczne podstawy gejowskiej tożsamości, świadczą też o braku genderowego zahartowania, bo tylko ciota płacze. Ciekawe w zestawieniu ‘Maski erekcyjnej’ i ‘Hieny’, poza oczywistymi motywami naigrawania się z romantycznej figury artysty, jest to, że hieny jako zwierzęta są mało tradycjonalistyczne. W strukturach stada panuje matriarchat, a córki dziedziczą po matkach pozycję w grupie. Samice hieny cętkowanej pod wpływem działania testosteronu są większe i o wiele bardziej agresywne, niż „zniewieściałe” samce. Artysta, hiena cmentarna, to znów grzebiący w śmieciach dziwak i wyrzutek społeczeństwa. Tematyka zwierzęca, była popularnym motywem malarstwa Nowych Dzikich, a jednym z wzorców artystycznej tożsamości stał się obraz nieokrzesanego troglodyty, który wykpiwa intelektualny onanizm neoawangardy[17]. Na polskim gruncie, w pracach Gruppy egzotyka i animalistyka miała duży potencjał polityczny, wskazywała m.in. na nieaktualność martyrologicznego języka środowisk wolnościowych i absurdalność rzeczywistości stanu wojennego. Trzydzieści lat później wyobrażenie o sztuce budującej wspólnotę niewiele się zmieniło.

Kamp bez chociaż małej dawki samouwielbienia nie byłby już kampem. ‘Maska erekcyjna’, poza elementem groteskowym i straceńczym, ma jednak też charakter afirmatywny. To przedmiot naładowany mocą, przekazujący dobrą energię i odnoszący się do podstaw tożsamości, w pośredni sposób do korzeni (tykwa z ogródka ojca, odniesienie do fundatorskich prac Ryszarda Kisiela). Kondensuje kampowe tropy wrażliwości gejowskiej: ironię, estetyzm, teatralizację i humor[18].

Wątki tożsamości osobistej i artystycznej porusza także, w odmienny sposób, Justyna Orłowska w realizacji składającej się z trzech elementów: wideo artu ‘Postrzyżyny’, obiektu ‘Korzeń’ oraz zdjęcia ‘Przytulenie’. Sikora ubrał fotografię w uszczerbioną, drewnianą ramkę, która ma nadawać przedstawionej scenie charakter intymny i domowy. W filmie artystka zakopuje dready, splątane w kołtun, w ziemię rodzinnego miasteczka, Zambrowa. Jej matka, która śpiewa piosenkę ludową, o córce odchodzącej z domu „do Jasieńka”, pomaga odciąć „korzeń” z głowy artystki. Justyna Ołowska zmienia typowy akt męskiej inicjacji w kobiecą. W wielu kulturach występują rytuały dotyczące dojrzewających chłopców, ale kobiecych inicjacji jest o wiele mniej. Niektórzy tłumaczą to tym, że biologiczne dojrzewanie płci żeńskiej posiada jasną i określoną granicę dorosłości, jaką jest pierwsza miesiączka. Mężczyźni, nie mając tak jasnego sygnału wejścia w dorosłość, nadrabiać muszą udowadnianiem odwagi, sprawności, sprytu, odporności. Praca Orłowskiej jest ckliwa, lecz podobnie czułostkowe, ale znaturalizowane są inne rytuały inicjacji, zarówno dotyczące tylko mężczyzn (bar micwa, postrzyżyny w kulturze słowiańskiej, kocenie w wojsku) jak i egalitarne (pierwsza komunia, bierzmowanie). W ‘Postrzyżynach’ dorosłość zaczyna się w momencie, w którym człowiek z nostalgią afirmuje miejsce pochodzenia, z którego jako nastolatek/nastolatka chciał(a) uciec. Na przekór postawie „słoików” z ‘Zaduchu’, którzy pozostają przy wstydzie i poczuciu niższości z racji peryferyjnego pochodzenia. Geopoetyka opiewająca prowincję pojawia się w momencie zakłócenia, kiedy staje się ona dosłownie lub metaforycznie niedostępne: podmiot odchodzi, gdyż bagaż doświadczeń nie pozwala na wmontowanie go ponownie w strukturę społeczną miejsca[19].

Zasadzony korzeń ma ambiwalentne odczytania. Z jednej strony można dopatrywać się w nich dowartościowania sztuki kobiecej, związanej z biologicznością, dawaniem życia, płodnością ziemi. Po głowie kołaczą projekty Teresy Murak, związane z hodowaniem rzeżuchy na własnym ciele. Orłowska odwołuje się też do włosów jako atrybutu kobiecego, czy dziewczęcego (ścięcie lub zakrywanie włosów ortodoksyjnych Żydówek ma miejsce po ślubie). Prowincja mitologizowana, sprowadzana do czasów pradawnych rytuałów, zaklinających rzeczywistość. Cywilizacyjna modernizacja spowodowała, że mówienie o niemiejskiej rzeczywistości, paradoksalnie, jest „nienaturalne”, często budzi aurę dziwaczności i dzikości[20]. Z drugiej strony, kołtun wiąże się po prostu z kołtuństwem, ze wszystkimi elementami ignorancji i ksenofobii ‘plica polonica’. Justyna Orłowska wspomina, że jako nastolatka nosiła dredy i dlatego była wyśmiewana. Prowincja kontroluje sprawniej niż anonimowe miasto i napomina zbłąkane owieczki.

Najciekawsze w pracy Orłowskiej są jednak pośrednie odniesienia geopolityczne. Struktura demograficzna rodzinnego Zambrowa, a ściślej płciowa, zależała historycznie od istniejących w miasteczku instytucji. Dziewiętnastowieczna mieścinka, na wskroś męska z powodu istniejących w okolicy koszar, po wojnie miała zyskać socjalistyczne równouprawnienie w postaci fabryki włókienniczej, zatrudniającej głównie kobiety, zwerbowane wcześniej z Łodzi. Jednostka wojskowa blisko granicy z bratnim ZSRR nie była potrzebna, została więc zlikwidowana. Na terenie Zambrowa zaczęła dominować płeć żeńska w stanie osamotnionym. Najnowszy projekt Orłowskiej, ‘Zambrów: miasto kobiet’, porusza omawiane wątki i odnosi się do filmu Heleny Amiradźibi z 1962, dokumentującego to zjawisko. „Tkanie ‘Korzenia’, to tkanie zambrowskich robotnic”, mówiła na spotkaniu z finalistami konkursu Justyna Orłowska. Materiałem są włosy, których dostarczyły mieszkanki miasteczka. Ciekawe pęknięcie: jakby na przekór kobiecym motywom, artystka mówi o sobie „reżyser” i „operator”. Czy to lapsus, czy gest symptomatyczny, czy pozbawiony znaczenia. Świadome posunięcie? Chodzi o to, że reżyserka i operatorka to miejsca? Albo potoczne sformułowania, które nie brzmią tak poważnie jak te z męskimi końcówkami? Pamiętam, że były dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie nie chciała być „dyrektorką”. Czy wreszcie chodzi o to, że z przyczyn technicznych, wielkie, trzydziestokilogramowe kamery nosili mężczyźni-operatorzy? Nie wiem. Wiem jednak, że ta część wystawy odpowiada mojej wrażliwości. W kolejnych pomieszczeniach ‘Walki o ogień’ robi się zimno. Adam Laska, śląski dzikus[21], bawi się w przeprowadzanie krótkich eksperymentów badawczych. Robi ‘Włóczkę’ z pajęczych sieci, wywołuje efekt zorzy polarnej za pomocą narzędzia składającego się ze szkieł okularów słonecznych (‘Emiter zorzy’), wytwarza ogromny ‘Kryształ’ z cukru (widzowie na wernisażu ponoć lizali obiekt, żeby sprawdzić, z czego jest zrobiony), za pomocą prostego triku podwaja słońca (‘Dwa słońca’) na gliwickim niebie. Eksperymenty są trywialne, tytuły nie mniej banalne. Artysta staje się naukowcem, ale to badacz szalony i niedorzeczny, któremu bliżej jest do małego chemika, wykonującego proste ćwiczenia w szkole. W jednej z wcześniejszych prac stworzył postać Eugeniusza Głowaka, fikcyjnego, genialnego naukowca, który badał pozaziemskie cywilizacje[22]. Motywy geologiczne i przyrodnicze są prawdopodobnie po części zainspirowane działalnością starszego brata artysty, który jest glacjologiem. Pustka poznawcza oglądanych artefaktów łączy się pewnie z doświadczeniem dziecięcego oglądania telewizji, na podstawie której w głowie młodego widza wytwarza się papka magicznego myślenia[23]. W przypadku telewizji można przynajmniej zmienić kanał, kiedy jest nudno. Prace z ‘Walki o ogień’ nie przypominają ciekawego dyplomu Adama Laski, ‘Baranków bożych’, wplątanych w sieć transmutacyjnych odniesień. Szkoda.

Dokamerowe performensy Krzysztofa Maniaka wydzielają fale, których moje receptory po prostu nie odbierają. Nie ten rodzaj wrażliwości. Natrafiam na ścianę. Zaskoczenia nie ma, zawsze to samo rozczarowanie. Proste czynności, być może dalekowschodnie inspiracje estetyczne, rytualny kontakt z naturą, zabiegi optyczne oszukujące oko widza. Kamienie unoszą się w powietrzu, artysta chodzi po powierzchniach kory drzew (‘Bez tytułu’ (Czas i przestrzeń), 2013). Wszystko pod względem formalnym cacy. Nic nie czuję. Nie moje ognisko. „Po czym, po krótkim namyśle/ Skoczyła i znikła w Wiśle. / Tak się skończyły przechwałki / Zarozumiałej zapałki”[24]. Walka o poruszenie odbiorcy nadal trwa. Możliwe, że sztuka działa na afekt, jako bodziec cielesny, plus albo minus, reszta to próba racjonalizacji.

 

Wystawa finalistów V edycji Konkursu Fundacji Grey House

Artyści: Przemysław Branas, Norbert Delman, Adam Laska, Krzysztof Maniak, Justyna Orłowska
Jury: Adam Mazur, Małgorzata Mleczko, Ewa Łączyńska–Widz, Łukasz Ronduda, Stanisław Ruksza oraz prezes Fundacji – Krystyna Axmann
Kurator: Piotr Sikora

Koordynacja: Robert Domżalski

 

Wiktoria Kozioł (ur. 1989) – historyczka sztuki i absolwentka psychologii. Interesuje się związkami polskiej sztuki z transformacją ustrojową po 1989 roku, o czym próbuje pisać doktorat. Autorka recenzji i kuratorka kilku wystaw.

Norbert Delman, Maska

Justyna Orłowska, Korzeń

Adam Laska, Emiter zorzy

Adam Laska, Kryształ i Dwa słońca

Adam Laska, Włóczka

Przemysław Branas, Hiena, fragment

Justyna Orłowska, Korzeń i Przytulenie

 

 


[1] Cyt. Za: Jan Brzechwa, ‘Zapałka’, http://www.wiersze.juniora.pl/brzechwa/brzechwa_z02.html 6.01.2015.

[2]Winter is coming’, artyści: Mateusz Choróbski, Lena Dobrowolska, Karolina Jabłońska, Mikołaj Moskal i Szymon Szewczyk, Galeria Szara Kamienica, 30.112014-04.01.2015, kurator Piotr Sikora, materiały prasowe Fundacji Szara Kamienica.

[3] P. Policht, ‘Rodzinne Grilowanie’ z cyklu ‘Cyrulik Małopolski’, 7.01.2016, „Szum”, http://magazynszum.pl/krytyka/cyrulik-malopolski-rodzinne-grillowanie, 8.01.2016.

[4] Cyt. Za: P. Czapliński, ‘Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje’, Warszawa 2009, s. 10.

[5] Jw. Odniesienia w akapicie, jeśli nie zaznaczono inaczej: tamże, s. 10-18.

[6] H-G. Gadamer, ‘Prometeusz i tragedia kultury’, w: tegoż, ‘Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane’, red. K. Michalski, tłum. M. Łukasiewicz, K. Michalski, Warszawa 1979, s. 171, za: P. Czapliński, ‘Polska do wymiany...’

[7] Cyt. za: P. Policht, ‘Rodzinne Grillowanie...’

[8] Por. M. Głowiński, ‘Ten śmieszny Prometeusz’, w: tegoż, ‘Mity przebrane’, Kraków 1990. Pisze o tym też P. Czapliński, w: tegoż, ‘Polska do wymiany..’., loc. cit.

[9] Ciekawe, że praca Aleki Polis ‘Trickster’ (2010), pokazywana ostatnio na wystawie ‘Wszyscy ludzie będą siostrami’ w Muzeum Sztuki w Łodzi składa się z zapałek ze specjalnie zaprojektowanymi opakowaniami i zachęca do anarchistycznego gestu podpalenia m.in. instytucji, zob. M. Stelmach, ‘Jak protestują kobiety. Rozmowa z Aleksandą Polisiewicz’, „Dwutygodnik”, http://www.dwutygodnik.com/artykul/6329-jak-protestuja-kobiety.html, 9.01.2016.

[10] Podobnie było na wystawie ‘Wsiosko!’ w ramach ArtBoom Festivalktórej kuratorem też był Sikora.

[11]Co prawda to cytat z Gazety Wyborczej, prawicowe media cytowały inne fragmenty wypowiedzi Poteralskiego, cyt. za: M. Mamoń, ‘Częstochowa. Kibice na Jasnej Górze wyznaczyli zadania premier Beacie Szydło’, 9.01.2016, http://czestochowa.wyborcza.pl/czestochowa/1,48725,19451090,czestochowa-kibice-na-jasnej-gorze-wyznaczyli-zadania-premier.html 11.01.2016.

[12]Przychylna Telewizja Republika pisze o „ograniczeniach dla służb”, ‘Sejm przyjął projekt ustawy o policji i podatek Bankowy’, http://telewizjarepublika.pl/sejm-przyjal-projekt-ustawy-o-policji-i-podatek-bankowy,28419.html, 15.01.2015.

[13]Częsty motyw w pracach Delmana: por. praca ‘Sparing’, Ł. Musielak, ‘Między mitem a rzeczywistością. „Trzy Czte Ry! Performance!”’, 09.04.2015, http://obieg.pl/rozmowy/3524410.01.2016.

[14]Obiekty Branasa były pokazywane wraz ze zdjęciami Kisiela na wystawie ‘Test ducha’ Karola Radziszewskiego, zob. A. Polis, K. Radziszewski, ‘Test ducha’, „Obieg. TV”, 24.11.2015, http://obieg.pl/obiegtv/36987 10.01.2016.

[15]Przemysław Branas mówił o tym na spotkaniu kuratorskim podczas wernisażu, co ciekawe, powiedział o wysokości „krocza dorosłego mężczyzny lub głowy dziecka”, nie uwzględniając kobiety jako odbiorczyni swojej pracy.

[16]Cyt. za: S. Freud, ‘Trzy rozprawy z teorii seksualnej’ w: tegoż, ‘Życie seksualne’, przeł. R. Reszke, Warszawa 1999, s. 43, przypis 23, dodatek z 1910 roku. Także w filmie MS 101 o potencjalnie homoseksualnej relacji Wittgensteina z Traklem Radziszewski i Szymański wykorzystali cytaty z wykładu Freuda, kończący się wykrzyknieniem: „Ale dosyć tych okropności!”; K. Krzysztofiak rozmawia z K. Radziszewskim, ‘Dosyć tych okropności’, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3802-dosyc-tych-okropnosci.html , „Dwutygodnik”12.01.2016. Trzeba jednak pamiętać, że pod koniec życia twórca psychoanalizy zmienił poglądy dotyczące homoseksualności i w tzw. „Liście do matki homoseksualisty” uspokaja adresatkę i zapewnia, że chociaż homoseksualizm wynika z zahamowaniu rozwoju seksualnego, nie jest chorobą i nie podlega leczeniu, zob. treść listu: https://pl.wikisource.org/wiki/List_Freuda_(do_matki_homoseksualisty)13.01.2016.

[17]Zob. M. Tarabuła, J. Michalski, ‘Cztery eseje o dzikości w sztuce lat 80.’, Kraków – Ryczów, 2011.

[18]Zob. J. Babuscio, ‘Camp and the Gay Sensibility, w: Gays and Film’, ed. R. Dyer, New York 1984.

[19]E. Kledzik, ‘Prowincja w najnowszej literaturze polskiej i niemieckiej’, „Porównania”, nr 6, 2009, s. 152.

[20]Tamże, s. 158.

[21] Jeden z bohaterów książki Marty Lisok, ‘Dzikusy. Nowa sztuka ze Śląska’, wyd. ASP w Katowicach, 2015. Bardzo dziękuję autorce za udostępnienie materiałów.

[22]Blog Adama Laski, http://adam-laska.blogspot.com/2013/07/eugeniusz-gowak.html 15.01.2016.

[23]Laska mówi o wadze doświadczenia telewizyjnego w swojej twórczości w wywiadzie: M. Lisok, Dzikusy..., s. 112-113.

[24]Cyt. Za: Jan Brzechwa, Zapałka..., loc. cit.