Wsłuchiwanie się w lukę. Sztuka wobec Holokaustu

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Agnieszka Kłos

 

 

(…) „Michał Klepfisz jest pochowany na Świętojerskiej 32. Pamiętasz kto i kiedy go pochował? Nikt go nigdy nie chował. Tam był taki pięciopiętrowy dom i to wszystko się zawaliło. I on tam leży. A potem wybudowali tę chińską ambasadę.” [i]

 


Luka, próżnia, przepaść, lej, „w pewnym momencie – pisze Giorgio Agamben – stało się dla mnie jasne, iż świadectwo zawiera jako swój nieodłączny element pewną lukę; iż ocalali dają świadectwo czemuś, czemu niepodobna dać świadectwa.”[ii] Pisanie o nich, opatrywanie komentarzem ich relacji jest niczym zagłębianie luki, cierpliwym wsłuchiwaniem się w nią, a wszystko to poprzedzone trudną nauką słuchania czegoś, czego przecież wcale nie słychać.

Teren do nasłuchu po 1945 roku, po którym stąpali krytycy sztuki polskiej, nie był według nich rozległy ani atrakcyjny. W opracowaniach krytycznych tamtego okresu czytamy, że sztuki plastyczne nie wytrzymały starcia z wielkim tematem, a za największy grzech wypada uznać patos i przytłaczającą tradycyjną umowność. Baczyński, Borowski, Nałkowska poradzili sobie doskonale z nowym paradygmatem rzeczywistości, natomiast malarstwo, „które starało się sprostać wyzwaniu kultury po Oświęcimiu, okazało się boleśnie nietrafione."[iii]

Izabela Kowalczyk odpiera zarzuty dotyczące sztuki współczesnej, która „z tym, co wiemy, lub raczej intuicyjnie wyczuwamy, na temat traumy Shoah”,[iv] radzi sobie słabo. Wskazuje trzy powody, które składają się na nietrafną ocenę tej sztuki: nie przyswojenie pamięci o Holokauście, brak umiejętności odczytywania znaczeń odnoszących się do historycznych traum, spowodowany dominacją awangardowych paradygmatów, opóźnienie w podjęciu tematu Holokaustu i wojny.

Wszystkie powody, które wymienia Kowalczyk odnoszą się do kategorii czasu i przestrzeni. To właśnie przestrzeń w rozważaniach nad Holokaustem i opracowaniach tematu czeka dziś na wielkie odkrycie. Znamy ją niecałą, częściej z dokumentacji i map sprawców niż świadków, rekonstruujemy w oparciu o drogowskazy przygotowane na Wielkie Akcje, porzucone podczas ucieczek i prób ewakuacji. Przestrzeń w relacjach obozowych, a także wspomnieniach z gett, zastępowała kategorię czasu. W relacjach z Auschwitz – Birkenau na przykład orientacja w przestrzeni opiera się na kilku widocznych drzewach zmieniających się pod wpływem pór roku. Czas biegnie tam widokiem nieba, lasu przy krematorium, mokrymi dachami baraków, zamarzniętą wodą. Jest kompresowany, reglamentowany jak jedzenie, podlega jednemu człowiekowi i jak w baśni kończy się arbitralną decyzją. Pewnego dnia – czytamy we wspomnieniach - k t o ś zarządził, że nadszedł czas świąt Bożego Narodzenia i ustawił nam przed Bramą Śmierci choinkę.[v]

Prace zgromadzone na wystawie przypominają nam fakty znane z nauki: przestrzeń odkrywana po Holokauście rośnie. Obejmuje już nie tylko małe miasteczka i wsie, ale całe hektary polskich lasów i pól, bo jak pisze w swoich opracowaniach Jacek Małczyński żaden krajobraz po wojnie nie jest niewinny, dlatego wymaga szczególnej wiwisekcji.[vi]

Pole sztuki i wystaw jest przestrzenią szczególnej konfrontacji. Dzięki swojemu charakterowi medytacji, nie pozbawionej intencji, ale jednak wolnej od nachalnej polityki historycznej, artyści mogą dokonać aktu zadośćuczynienia. To dość szczególny moment w historii Polski; krytycy sztuki wskazują, że jeszcze nigdy nie współpracowali tak ściśle humaniści, historycy i artyści, którzy najczęściej w symbolicznym tylko sensie przypominają nam o czymś, coś uściślają, kogoś chcą jeszcze uczcić, przywołać. Jak łatwo zgadnąć klasyczne narzędzia sztuki w takich warunkach stały się dla nich niewystarczające, dlatego zastąpiono je nowymi (trywialnymi z pozoru klockami, efemerycznym i nieprzewidywalnym światłem, nadgryzioną nowotworem skórą, solą, performancem).

Coraz węższe definiowanie specjalistów w naszych czasach wymusiło również na artystach związanych z tematem Holokaustu wyspecjalizowania. Wiedza historyczna, socjologiczna i psychologiczna po jaką sięgają, ale także, a może przede wszystkim doświadczenie (dziedziczone z pokolenia skażonego wojną na pokolenie), sytuują te dzieła sztuki w przestrzeni świadectw historycznych, dokumentacji archeologicznej, wyników badań antropologicznych lub geologicznych, a nierzadko odważnych zapisów sensów terapeutycznych. Tylko dlatego Mirosław Bałka i Barbara Engelking mogli w tym samym czasie powiedzieć, że wszystko w takim razie wokół nas jest i nie jest o Holokauście.[vii]

„Śmierci nie można zdefiniować (…) – przestrzega Zygmunt Bauman – oznacza ona ostateczną pustkę, nieistnienie (…). Jest ona absolutnie niczym.” [viii] Artyści, którzy wybierają się na spotkanie śmierci wzbogacają klasyczne nośniki wiedzy o tamtym czasie własną wrażliwością, bo tylko w ten sposób temat pozornie niekomunikatywny wydaje się ciągle żywy. W perspektywie czasu i sztuki siedemdziesięciu i więcej lat, archeologia ciał została zastąpiona archeologią rzeczy, które wraz z odejściem ostatniej generacji świadków, pełnią funkcję dowodów rzeczowych.

Na wystawie zgromadzono dzieła z różnych epok politycznych, w których deformowana, ćwiczona, ale i dręczona pamięć mogła wyżywić się tym, co pozostało z okruchów czasu. Z pozycji widza na wystawie liczymy te resztki: są to okruchy szmat, które były rzeczami, okruchy skór, które były butami, paskami do zegarków i spodni, które były ciałami (ukrytymi – powołując się na strofy Paula Celana – w wielkim, niepokojącym cieniu, do którego nie ma dostępu już żadna miłość).

Widzimy wyraźnie, że pamięć ludzka zapisana na wszystkich tych dziełach sztuki podlega i zupełnie nie daje się żadnym cenzorom, ponieważ żywi się sobą samą aż do aktu samozjedzenia. Dziś wiedza o tamtym czasie opiera się niemal wyłącznie na pamięci świadków, być może tylko ją będziemy chcieli przenieść w kolejną epokę i jej poświęcimy znaczną część dalszej uwagi w przyszłości. Pamięć świadków posiada właściwości niemal mityczne, jak zauważa Grzegorz Niziołek, może być inkorporowana na zewnątrz i dotykać kolejne pokolenia.[ix] Opowiedzenie o niej, wyrażenie wszystkich jej obszarów związanych z traumą musi czasem poczekać, musi także dopracować się własnego języka. Właśnie alfabet tego języka i poszczególne jego wyrazy oglądamy dziś.

Nasłuchiwanie luk, podsłuchiwanie terenu getta i wszystkich grobów rozsianych po kraju, wymaga słuchu szczególnego, muzycy często w takich sytuacjach posługują się znacznie precyzyjniejszym terminem, mówiąc o słuchu Absolutnym. Proces wychwytywania dawno wybrzmiałych dźwięków, nierzadko skarg i zawodzenia, czasem spójnej, logicznej narracji, opiera się na monologu. Ofiary, tak teraz jak i kiedyś, skazane są na samotne monologi, podobnie sprawcy, rzadko podejmujący wtedy dialog, i dziś skazani są przez historię na rozmowę z sobą samym. I właściwie cała sztuka opowiadająca o Holokauście jest procesem wychwytującym te osobne monologi. Artyści stają się nośnikami głosów „nie z tego świata”, czarną skrzynką nagrań z ostatniej chwili.

(Od czasów wojny powietrze jest czarne i gęste od tych głosów i westchnień, powietrze jest ciemne od znaczeń.)

Pozostaje także pewna wstydliwa rzecz, którą odkrywa się bardzo szybko, zajmując się rzeczą tak paradoksalną jak historia sztuki opowiadająca o śmierci, o Holokauście. Jest nią estetyka i pewien narzucony przez kanon porządek, który nachalnie kojarzy się z tamtym porządkiem; biurokracji i słów, a potem już kolejno: wyliczania ludzi, którzy nie nadają się do życia. Układ określonych struktur sięgał głębiej, już nie tylko życia, ale i śmierci, i wdzierał się do tabu (żeby umieranie i wszystko, co z ciałem po śmierci, uczynić jeszcze płynniejszym).

Porządek śmierci został zatem na zawsze zatrzymany, zawieszony w wiecznej przestrzeni sztuki, a każda nowa praca ustanawia także pamięć o sprawcach. W tym sensie każda sztuka dotykająca Tamtego, staje się jednocześnie uwikłanym świadkiem.[x]

Na osobną uwagę zasługuje przedmiot: stolik z getta z niekompletną zastawą, który wykopano podczas prac archeologicznych. Wyeksponowanie stolika z niekompletną (w tym jednym wyrazie zamyka się cała prawda o wiedzy historycznej, ale i wszystkim tym, co pozostało z tamtych czasów) zastawą, rysuje aż nadto wyraźnie nasz stosunek do przeszłości poddanej traumie. Bo chcielibyśmy jednocześnie i nie, żeby wszystko, co związane z przeszłością zachowało się w całości, ale także, żeby po bliznach nie pozostał żaden ślad.

Stolik pełni na wystawie taką podwójną rolę, bo odsłania to rozdarcie i naszą niepewną estetykę związaną z Tamtym: jest świadkiem, obecnością, dla niektórych reliktem, a jednocześnie został zrównany znaczeniowo z dziełami sztuki. Stolik zaznacza miejsce Holokaustu w historii sztuki polskiej. Jest w tej chwili jej najbardziej znaczącym symbolem.

Nie wiemy, choć możemy przypuszczać, że człowiek, który siedział przy stoliku lub widział go w tamtej epoce, nie rozpoznałby w nim kształtu tamtego stolika. „Tego, co mówili nie powtórzę” – zastrzega tytułem swojej książki Alina Margolis – Edelman. Uprzedzając już na wstępie wszystkie nasze złudzenia i nadzieje, przede wszystkim, co do roli i pamięci świadków. A jednak eksponuje tę skargę, wołanie niepokoju na okładce swojej książki: ciągnie się ona jak rzeka, jak ślad na niebie i w końcu ulegamy złudzeniu, że nie są to słowa ani nawet głos, ale cała olbrzymia przestrzeń.

Co nam zatem pozostaje? Krążyć po kole, po obrzeżach historii, by ze wszystkich sił, stanu naszej wiedzy, ale przede wszystkim odporności i wrażliwości dać się wychwycić głosom.[xi] Nasłuchiwać ich nie tylko na terenie dawnego getta i obozów, ale czynić to w wielu miejscach naraz, nawet tych najodleglejszych i wyludnionych. Dosłyszeć się urwanych wspomnień i słów, a także luk. Może przede wszystkim luk.

Dopisuję po czasie: luk jako jedynej kategorii postrzegania tematu Holokaustu w sztuce.

Agnieszka Kłos

 


[i] To wszystko nie ma żądnego znaczenia. Rozmowa z Markiem Edelmanem, (w:) „Ciągle po kole. Rozmowy z byłymi żołnierzami ŻOB” Anki Grupińskiej, Twój Styl, Warszawa 2000, s. 293.

[ii] Giorgio Agamben, Co zostaje z Auschwitz, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008.

[iii] Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce. 1945 – 2005, Stentor, Warszawa 2006, s. 9. Wypowiedź Krystyny Czerni, (w:) Art from Poland 1945 – 1996, red. Jolanta Chrzanowska – Pieńkos, Marzena Guzowska, Dorota M. Kraszewska, Katarzyna Porembska, Joanna Słodowska, Warszawa 1997, s. 259. Cyt. za: K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, \"culture.pl\", Instytut Adama Mickiewicza, www.culture.pl, (data dostępu: 19.02.2013).

[iv] Piotr Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz, (w:) Idem, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Universitas, Kraków 2007, s. 127. Izabela Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2010, s. 94.

[v] Relacja ocalonego z Auschwitz – Birkenau zdradza syndrom więźnia, o którym bardzo wnikliwie pisał po wyzwoleniu dr Viktor Frankl. Przywołuje on w swojej książce pisanej w dziewięć dni niemal wszystkie typowe zachowania uwięzionych w obozie śmierci, wśród których na pierwszym miejscu stawia bierność i ślepe zawierzenie się losowi. Wszystko – pisze – było do pomyślenia w obozie pod warunkiem, że sprowadziły to na człowieka ślepe siły, za nic w świecie nikt nie chciał od pierwszego dnia do wyzwolenia, podejmować jakichkolwiek samodzielnych decyzji. Zaufanie do samego siebie spadło do zera. W tym momencie liczył się jedynie głos sprawcy, uzależnienie od jego woli, zaufanie do jego decyzji, a także zdanie się na wszystko, co przyniesie los. Sprawca w obozie, a także w getcie był istotą wyższą, przynoszącą także tak fundamentalne kategorie jak przestrzeń i czas. Viktor E. Frankl, Człowiek w poszukiwaniu sensu, przeł. Aleksandra Wolnicka, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2009.

Fascynacja sprawcami widoczna jest także w opisie literackim, na przykład Imre Kertesz opisuje w „Losie utraconym” jak narrator po przekroczeniu Bramy Śmierci automatycznie stawia wyżej umundurowanych żołnierzy. Ofiary w pasiakach (przyrównane do pensjonariuszy zakładu dla psychicznie chorych lub marynarzy) budzą w nim jedynie odrazę i wstręt. Uwiedzenie widokiem pięknego czarnego żołnierza z fascynującą w oczach dziecka czaszką, znane jest czytelnikom „Malowanego ptaka” Jerzego Kosińskiego.

[vi] Jacek Małczyński,Drzewa „żywe pomniki” w Muzeum-Miejscu Pamięci w Bełżcu, “Teksty Drugie”, nr 1-2, 2009: 208-214. Warto w tym miejscu przywołać figurę krajobrazu, który sprzeciwia się zbrodniom, a także lasu broniącego ofiary. Ukształtowanie terenu w Bełżcu, jego niespodziewane pagórki uniemożliwiły sprawcom podjęcie masowego mordu na jeszcze większą skalę, co było możliwe w Birkenau.

[vii] O sztuce polskiej, której jednym z najbardziej charakterystycznych wyróżników jest temat wojny i Zagłady, a także artystach dziedziczących pamięć, pisała Anda Rottenberg.

Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce. 1945 – 2005, Stentor, Warszawa 2006.

[viii] Zygmunt Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, PWN, Warszawa 1998, s. 6, 7.

[ix] Grzegorz Niziołek wskazuje na trop sceny pierwotnej w swoim tekście związanym z polskim teatrem Zagłady. Przywołuje w nim pojęcia zaczerpnięte z prac Freuda i Baudrillarda. Scena pierwotna to scena rozgrywania się traumatycznych wydarzeń (w tym wypadku chodzi o Auschwitz). Oddziałuje ona nie tylko na tych, którzy doświadczyli traumy, ale również zostaje inkorporowana do pamięci potomnych. Jej znaczenie zawsze wraca z określonym opóźnieniem. Niziołek pisze: „Z punktu widzenia doświadczającego podmiotu scena pierwotna jest zawsze sceną rekonstruowaną retrospektywnie i równocześnie konstruowaną jako fantazmat. Jej rozumienie jest zawsze opóźnione, długo niedostępne interpretacjom werbalnym: czyli jest obrazem opóźniającym swoje pojawienie się w języku i narracji”. Grzegorz Niziołek, Scena pierwotna, (w:) Dialog. Miesięcznik poświęcony dramaturgii współczesnej, nr 1 (638), styczeń 2010, s. 11.

[x] Piszę ten tekst w komfortowych czasach, w których mam do dyspozycji sprawdzony obszar wiedzy, opracowań, nowości wydawniczych, omówień i zweryfikowanych źródeł historycznych, w tym omówień związanych z tematem Zagłady w sztuce polskiej, których na próżno szukałabym jeszcze w latach 70. i 80. ubiegłego wieku. Do tego momentu uderza w polskich opracowaniach tematu wojny w sztuce powojennej brak jakichkolwiek odniesień do Zagłady Żydów.

[xi] Nawiązuję w tym miejscu do bardzo ważnej książki zatytułowanej właśnie: „Ciągle po kole. Rozmowy z byłymi żołnierzami ŻOB” Anki Grupińskiej, Twój Styl, Warszawa 2000. Nieprzypadkowo, bo to jedna z pierwszych książek w całości poświęcona rozmowom z byłymi żołnierzami powstania w getcie, ale także jedna z pierwszych wielkich rozmów ze świadkami, które później staną się częścią klasycznej już dziś metody oral history. W przedmowie do książki Paweł Szapiro pisze: „Terminami kluczowymi w powyższym tekście są słowa „rozmawiać”, „rozmówca”, „rozmawianie”, „wyro zmawianie” no i oczywiście „rozmowa”, które nabrały tutaj – odnoszę teraz mocne wrażenie – trochę osobistego zabarwienia. Rozmawianie potrafi być – a nie każdy to postrzega i docenia – najbardziej intymną formą kontaktu między ludźmi. „ s. 15.

Biała sól. Polscy artyści wobec Holokaustu. Wokół wystawy „Sztuka polska wobec Holokaustu”, Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 17.04 – 31.07.2013