Zapomnieć o Polsce

Autor: Magazyn Sztuki Opublikowano:

Szymon Rogiński, One Eyed Jack, widok wystawy, kurator Michał Woliński

Hubert Gromny

Minęły już dwa miesiące od piątej edycji Warsaw Gallery Weekend – imprezy, której uczestników łączy przede wszystkim data wernisażu oraz wspólna strategia promocyjna. Specyficzny charakter prezentacji sztuki w formule gallery weekend’u, w której program nie powstaje w oparciu o ustaloną wcześniej problematykę wydarzenia, wyznacza szczególny typ odbioru. Dostrzeżenie powtarzających się wątków i wynikających z nich związków pomiędzy wystawami znajduje się całkowicie w gestii widza, który nie może jednak podeprzeć swoich intuicji odwołaniem do intencji autorskiej, której w tym wypadku brak.
To właśnie różnorodność oraz brak spajającej ramy są cechami charakterystycznymi WGW i to właśnie dzięki nim, może dojść do nieoczekiwanych spotkań pomiędzy dziełami sztuki i postawami artystycznymi, które być może nie miałyby szansy znaleźć się w ofercie tej samej galerii, ani zmieścić w zwartym formacie wystawy problemowej.

 

Tak stało się w przypadku wystawy Szymona Rogińskiego One Eyed Jack przygotowanej przez galerię Piktogram i prezentacji nowego cyklu fotografii Piotra Uklańskiego pod tytułem Dziś dajemy wam tylko pamięć w siedzibie Fundacji Galerii Foksal. Różnice pomiędzy nimi są wyraźne i wielowymiarowe, a zbieżności wydają się przypadkowe i trywialne.

Co ciekawe wraz z upływem czasu porównanie właśnie tych wystaw stało się interesujące. Przez ostatnie dwa miesiące nastąpiło wiele zmian w naszym kraju, a pojęcie narodu znów zaczęło wyznaczać dynamikę debaty publicznej. Natomiast chwilę wcześniej otwarte w ramach WGW prezentacje Rogińskiego i Uklańskiego zrymowały się w dwugłosowy lapsus – niezamierzoną wypowiedź na temat przedmiotu tak złożonego jak Polska.

Through the darkness of future past…

Wystawa Szymona Rogińskiego nie znalazła się na drukowanej mapce WGW. Odszukanie jej wymagało więc trochę szczęścia, udało mi się na nią trafić z pomocą bramkarza z pobliskiego klubu. Byłem jednak przekonany, że za wskazanymi przez tego pana drzwiami zobaczę malarstwo Doroty Jurczak, tymczasem znalazłem się w pustej przestrzeni klubu go-go.

Zaskoczony początkowo nie przywiązałem zbyt dużej wagi do prezentowanych fotografii, które potraktowałem jako pretekst do zwiedzania lokalu i zastanawiania się nad tym jak wyglądało to miejsce wypełnione klientami. Po chwili przekonałem się jednak, że zdjęcia Rogińskiego nie muszą konkurować z przestrzenią, ponieważ potrafią coś o niej opowiedzieć.

Znajdujące się na wystawie prace pochodzą z kilku różnych cykli, z których każdy wykonany został w Polsce. Warto wspomnieć o dwóch, które najłatwiej zidentyfikować – Poland Synthesis i UFO project. Pierwsza seria to próba uchwycenia osobliwej nastrojowości rodzimego pejzażu. Druga dokumentuje miejsca w kraju, gdzie odnotowano obecność UFO. Obie serie łączy specyficzne podejście Rogińskiego do oświetlenia fotografowanych obiektów. Zdjęcia z cyklu Poland Synthesis wykonane zostały już po zmierzchu, scenerię rozjaśnia jedynie skąpy blask księżyca oraz ujęte w kadrze neony i lampy. W przypadku UFO projekt również oglądamy scenerię nocną, tyle że tutaj artysta operuje przede wszystkim kontrastem pomiędzy mocnymi snopami sztucznego światła, a eksponowanym za ich pomocą otoczeniem naturalnym.

Wspólną zasadą organizującą wszystkie zgromadzone na wystawie fotografie jest napięcie tkwiące w różnicy pomiędzy światłem, które emanuje z przedstawionego obiektu, a światłem padającym na przedmiot. Rozjaśniające przestrzeń promieniowanie Rogiński traktuje jako sugestię niedookreślonych form obecności. Jarzące się w mroku neony zamontowane na przydrożnym zajeździe to sygnał, że są tam jacyś ludzie, natomiast mocny snop światła o niezidentyfikowanym źródle, padający na leśną polanę jest jakby śladem obecności istot pozaziemskich.

Przyjęta przez Rogińskiego zasada stanowi cechę charakterystyczną metody filmowej Davida Lyncha, którego twórczość jest wyraźną inspiracją dla całej wystawy. Fotografie wyglądają właściwie jak zatrzymane kadry z filmów tego reżysera, który wypracował oryginalny sposób wywołania w widzu poczucia nieuchwytnej obecności. Ta obecność gromadzi się w postaci pewnego rodzaju energii, która skupia się w określonych miejscach, takich jak prowincjonalne zajazdy, lasy, kluby nocne czy pokoje hotelowe.

 

Szymon Rogiński, ŚLĄSK #01, 2004 (z cyklu Poland Synthesis)

Miejsce zdaje się odgrywać jedną z kluczowych ról w filmach Lyncha, tak jakby chciał on pokazać, że to przestrzennie ograniczone pole energii wpływa na dramatyczny bieg wydarzeń, a nawet zdolne jest go wywołać. Światło i ciemność w filmach tego twórcy oznaczają obecność lub jej brak. Jasne okno w ciemności to znak, że budynek nie jest pusty, choć często nie wiemy kto się nim znajduje. Mocne światło, którego źródło znajduje się za kamerą wywołuje natomiast niepokojące poczucie, że coś znajduje się poza kadrem i obserwuje go z zewnątrz, tak samo jak widzowie patrzący na kinowy ekran.

Rogiński przyswajając sobie tę metodę w celu „sportretowania” Polski, tworzy jej szczególną reprezentację, opartą na dysocjacji jaką wywołuje Lynchowskie spojrzenie na rodzimy krajobraz. Widać to szczególnie na przykładzie fotografii, która przedstawia drogę oświetloną reflektorami samochodu. Zdjęcie przypomina zatrzymany kadr z Zaginionej autostrady, po chwili jednak rozpoznajemy umieszczone na drzewach oznaczenia szlaku turystycznego, a fatalny stan nawierzchni wygląda dziwnie znajomo. Obie serie zostały ze sobą pomieszane przez co na wystawie stanowią jednorodną opowieść o krajobrazie, który jednocześnie wydaje się znajomy i zupełnie obcy.

Nieruchome plany filmowe przedstawione na fotografiach są jak przedłużona w nieskończoność forma suspensu. Statyczne ujęcia w filmach Lyncha budują napięcie poprzez ujawnienie nieuchwytnej teraźniejszości oglądanej sceny oraz zawartej w niej widmowej formy pamięci. Kadr budynku, polany, łąki czy nocnej lampy to sugestia, że w tym miejscu coś już się kiedyś wydarzyło i może mieć wpływ na to, co dopiero nastąpi. Przeszłość i przyszłość pozostają niezgłębioną zagadką, a my nigdy nie jesteśmy w stanie zrekonstruować pełnego przebiegu wydarzeń – możemy jedynie porównać, to co widzimy teraz, z tym co zobaczyliśmy chwilę wcześniej oraz tym, czego dopiero się spodziewamy.

 

Szymon Rogiński, DOLNY ŚLĄSK #03 , 2004 (z cyklu Poland Synthesis)

W przypadku fotografii mamy do czynienia z tylko jedną, nieruchomą „klatką filmową”, nie dysponujemy więc żadną dodatkową informacją o tym, co było „przed” i co będzie „po”. Fotografowane miejsca pozostają enigmatyczne, nie znamy ich historii, ani nie wiemy, co mogło się w nich wydarzyć. Z drugiej strony Rogiński pokazuje obrazy, które dobrze znamy, a nawet potrafimy określić jako „typowo” polskie, a jednocześnie „typowo” Lynchowskie. Zasłona tajemnicy nagle opada, kiedy uświadamiamy sobie, że przecież wcale nie musimy „wiedzieć”, co się tutaj wydarzyło, bo przecież „umiemy” to sobie wyobrazić.

Siłę obu serii stanowi napięcie pomiędzy tajemniczą atmosferą obrazu a znajomym widokiem rodzimego pejzażu. Lynchowskie spojrzenie to figura wzroku estetycznego, który ignoruje historyczny kontekst i patrzy na wydarzenia, których jedyną formą obecności jest bezpośrednio dostępna forma przedstawienia. Fotografie Rogińskiego nie mają ambicji ujawnienia prawdy o Polsce. Zarejestrowana na nich „pamięć miejsca” ogranicza się tylko do wyreżyserowanej rzeczywistości obrazu fotograficznego. Polska jest tutaj gotową scenografią dla wydarzeń minionych i tych, które nastąpią, o których nigdy nie wiemy nic na pewno.

Przestrzeń warszawskiego klubu go-go uzupełnia eksponowane prace i pozwala zastosować wyciągniętą z nich lekcję w praktyce, tuż po ich zobaczeniu. Widoki zapośredniczone przez obraz filmowy oraz fantazmatyczny obraz polski mieszają się i pozwalają zapełnić pusty lokal wyobrażonymi historiami, które nawet jeśli nie są prawdziwe są tu w jakiś sposób obecne. Cykle Rogińskiego proponują pewien określony model spojrzenia na Polskę – jest to spojrzenie, które myli porządki fantazmatycznych wyobrażeń.

A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę…

Dziś dajemy wam tylko pamięć Piotra Uklańskiego w siedzibie Fundacji Galerii Foksal na pierwszy rzut oka w żaden sposób nie przypomina nastawionej na bezpośrednie doświadczenie wystawy prac Rogińskiego. Niewielkich rozmiarów odbitki oprawione zostały w posrebrzane ramki, a następnie powieszone na białych ścianach w proporcjonalnych odległościach. Podstawową funkcją jaką pełni przestrzeń galerii jest odpowiednia i poprawna ekspozycja prac. Tytuł wystawy to fragment inskrypcji umieszczonej na cokole pomnika martyrologii dzieci w Łodzi, który zobaczyć możemy na jednej z prezentowanych fotografii, jest to również informacja, że wystawione prace podejmą poważną i trudną problematykę pamięci zbiorowej.

 

Piotr Uklański, Bez tytułu (Pomnik Martyrologii Dzieci – Ofiar Hitleryzmu, Łódź), odbitka chromowa,
odbitka żelatynowo-srebrowa, 2015

Odbitki prezentują się dość niepozornie, w większości są to czarno-białe przedstawienia polskich pomników przeplatające się ze zdjęciami, na których oglądamy, na przykład, rozmyte kształty kolorowych kwiatów, oświetlone blaskiem księżyca morze, architekturę Wawelu czy też zamgloną panoramę Warszawy. Ten niejednorodny cykl łączy przede wszystkim „typowość” każdej z wystawionych odbitek, które stanowią eklektyczny zbiór przykładów „poprawnie” wykonanej fotografii. Czarno-białe przedstawienie pomnika podkreśla plastyczną jakość monumentalnej bryły i nadaje się świetnie do zawieszenia na korytarzu w IPN, nieostre zdjęcie kwiatów wygląda jak z wiosennego kalendarza, a kolorowa fotografia Wawelu mogłaby znaleźć się na rozkładówce albumu o Krakowie. Zauważenie „typowości” reprezentacji nie wymaga wcale rozległej wiedzy. Uklański posługuje się językiem wizualnym, który dobrze znamy z zakładów fotograficznych czy albumów krajoznawczych.

Wszystkie zastosowane przez Uklanskiego metody fotografowania, pozwalają na uzyskanie zamierzonego z góry efektu. Instrukcje zostały już opracowane i sprawdzone, w przeszłości. Dziś wystarczy postępować zgodnie z regułami aby wytworzyć zdjęcie, które chwilę wcześniej zobaczyliśmy w wyobraźni. Autorski aspekt prac Uklanskiego nie zawiera się więc w innowacyjnym wykorzystaniu medium, ale na dopasowaniu gotowych form obrazu fotograficznego do prezentowanego tematu.

Najbardziej wyrazisty przykład tego podejścia stanowi fotografia wykonana w Muzeum Auschwitz-Birkenau przedstawiająca widok zachodu słońca. Jedyną wskazówką, co do miejsca wykonania odbitki jest czarny kontur drutu kolczastego, który z jednej strony mógłby pełnić funkcję wyłącznie dekoracyjną (w końcu drut kolczasty znajdziemy nie tylko w Oświęcimiu), z drugiej natomiast jawi się jako nachalna przeszkoda, która przez swoje negatywne konotacje nie pozwala czerpać przyjemności z oglądanego obrazu. Jedynie tytuł zdjęcia wskazuje wyraźnie, że fotografię wykonano na terenie dawnego obozu zagłady.

Dwuczłonowa konstrukcja tytułów, której pierwszą część stanowi dosadne „bez tytułu”, a drugą hasło ujęte w nawias to jeden ze znaków rozpoznawczych artysty. Charakter tekstu zawartego w nawiasie bywa bardzo różny. Może to być na przykład fragment tekstu piosenki, wiersza, pełna nazwa instytucji lub pomnika lub proste potwierdzenie tego co widzimy, tak jak w przypadki pracy zatytułowanej Bez tytułu (Kraków w kolorze).

Porównanie odbitki wykonanej w Oświęcimiu ze zdjęciami prezentującymi pomniki upamiętniające narodową traumę wskazuje wyraźnie stawkę wystawy, którą jest kryterium doboru formy do treści. Uklański nie szuka jednak sposobu na „właściwe” przedstawienie miejsc zbiorowej pamięci, nie chce oddawać hołdu ofiarom, ani podporządkować się przeszłości w procesie kształtowania obrazu. Jest wręcz odwrotnie, to miejsce pamięci zostaje zdominowane przez siłę przedstawienia. Nie jest niczym więcej niż pretekstem do wykonania odbitki zgodnie z regułami fotograficznego rzemiosła.

 

Piotr Uklański, Bez tytułu (Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim), odbitka barwna, 2015

Uklański zdaje się mówić po prostu, że monumentalność Pomnika Bohaterów Warszawy wygląda nieźle na odbitkach żelatynowo-srebrowych, złota kopuła kaplicy Zygmunta, aż prosi się o zdjęcie w kolorze, natomiast nieciekawy dom handlowy Plac Unii City Center wymaga „efektownej” techniki otworkowej. Patrząc z tej perspektywy okazuje się, że Muzeum w Oświęcimiu nie ma zbyt wiele do zaoferowania – jedyne co warte sfotografowania w tym miejscu to zachód słońca, który możemy oglądać wszędzie.

Temat cyklu nie jest jednak przypadkowy. Artysta wybierając miejsca narodowej pamięci jako przedmiot swych zdjęć oddaje hołd fotograficznemu medium. To właśnie medium pozwala mu na przejęcie kontroli nad reprezentacją i własnym spojrzeniem. Dzięki niemu Uklański może ignorować (lub udawać, że to robi) historię fotografowanego obiektu. Obraz rządzi się swoimi zasadami – zdjęcie pomnika, to nie pomnik, a pomnik, to nie wydarzenie. Przedmiot mówi tylko to, co znajduje się na powierzchni, ale nie jest wcale tożsamy ze swoją reprezentacją. Zbiorowa pamięć, o jakiej chce opowiedzieć Uklański, to nie pamięć o ofiarach i narodowych traumach, ale o technicznych metodach kształtowania obrazu fotograficznego.

Warto przypomnieć, że artysta już od jakiegoś czasu interesuje się sposobem, w jaki pamięć zbiorowa zawiera się w technicznej procedurze kształtowania obrazu. Uklański zainspirowany poradnikiem dla amatorów wydanym przez amerykański koncern Eastman Kodak pod tytułem The Joy of Photography stworzył cykl zdjęć zgromadzonych w albumie o tej samej nazwie. Seria wykonana w oparciu o zawarte w podręczniku instrukcje stanowi coś w rodzaju nostalgicznego hołdu złożonego estetyce fotografii amatorskiej lat 90. Swoim gestem Uklański zwraca uwagę na historycznie i kulturowo określony moment, w którym producent sprzętu fotograficznego ujawnił receptę produkcji pięknych przedstawień. Szczegółowa instrukcja obsługi aparatu to rozbudowana definicja ulotnego piękna osadzonego w pełni w swej własnej technologicznej i rynkowej teraźniejszości. Piękno Kodaka przeminęło, kiedy tylko przekształceniu uległ globalny system technologiczno-społeczny, który je wytworzył.

 

Piotr Uklański, Bez tytułu (Pomnik Bohaterów Warszawy 1939-1945, Warszawa),
odbitka żelatynowo-srebrowa, 2015

W cyklu Dziś została nam tylko pamięć znajduje się, co najmniej jedna odbitka wykonana w estetyce Kodaka. Jest to przedstawienie kolorowych kwiatów o nieostrych konturach zatytułowane: Bez tytułu (A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę). Zawarty w nawiasie fragment wiersza Jana Lechonia stanowi klucz dla odczytania całej wystawy. Uklański zdaje się próbować przekonać nas, że przyjemność estetyczna może stać się podstawą dla nowej polityki pamięci i zastąpić tym samym kryterium prawdy historycznej. Przyjemność zawarta w przedstawieniu każe kierować wzrok na teraźniejszość materialnego obrazu neutralizując tym samym pytanie o prawdę ulokowaną w niedostępnej i fantazmatycznej przeszłości. Wskrzeszając historyczne już techniki fotografowania Uklański pokazuje, że pamięć zbiorowa wcale nie zawiera się w medialnej reprezentacji, której głównym celem jest przyjemności, ale w estetyczno-technicznych procedurach produkcji obrazu, które są wytworem globalnej maszyny gospodarczo-społecznej.

Pozornie skromna wystawa prac Uklańskiego znajduje się w przestrzeni z dużymi oknami, zza których rozpościera się widok na Warszawę – miasto pełne tablic pamiątkowych i gorących sporów o historię. Najlepszy widok jest jednak na Pałac Kultury, który wprasza się na wystawę, jawiąc się jako zmaterializowana definicja piękna wyprodukowana przez machinę bloku wschodniego lat 50.

Obie wystawy opowiadają o medialnym zapośredniczeniu pamięci tkwiącej w miejscu. W obu przypadkach chodzi jednak o coś więcej. Miejsce, o którym mowa, to nie dom, zajazd, pomnik czy cela, ale Polska. Zarówno Uklański jak i Rogiński proponują model spojrzenia, skupionego na bezpośredniej teraźniejszości przedstawienia. Żeby widzieć na obrazach Polskę trzeba ciągle o niej pamiętać. Obaj artyści chcą uwolnić nas od tego przymusu mówiąc: chcemy patrzeć na Polskę tak, aby zamiast niej widzieć filmowe kadry, amatorskie fotografie, jednym słowem – piękne przedstawienia. Polska okazuje się być wielką fabryką reprezentacji, których piękno zanieczyszcza model produkcji oparty o nakaz pamięci, natomiast motywowane bezpośrednią przyjemnością spojrzenie estetyczne staje się strategią sabotażu fantazmatycznej taśmy montażowej.

One Eyed Jack 25.09 – 05.12.2015

Dziś dajemy wam tylko pamięć 25.09 – 21.11.2015